Connaissez-vous les frères Barraud ? Ou Albert Chavaz, Gustave Jeanneret, Édouard Kaiser, Barthélémy Menn, Edmond de Pury, William Röthlisberger ? Originaires de La Chaux-de-Fonds, de Neuchâtel, de Berne, de Genève, ils ont tous quitté la Suisse, au moins pour un temps, afin de se former au contact des Gleyre, des Vallotton, des Hodler. Ils ont voyagé en Italie, en Grèce, pour chercher la lumière. Ils ont exposé à Paris. Et parfois ils sont revenus au pays.
Ils retrouvent pour un temps leurs maîtres et leurs collègues à la Fondation Pierre Arnaud, à Lens, en Valais. Réalisme : La symphonie des contraires, tel est le titre de la troisième exposition de ce nouveau centre d’art, qui a été inauguré en hiver 2013-2014 par l’exposition Divisionisme. Couleur maîtrisée ? Couleur éclatée ! suivie, en été 2014, par une confrontation du Surréalisme et des Arts primitifs.
Près de soixante-dix artistes de la deuxième moitié du dix-neuvième et du début du vingtième siècle illustrent ce mouvement qui n’en est pas un et qu’un des amis de Courbet, de Baudelaire et de Gautier, Champfleury, à baptisé « réalisme », vers 1850. « Champfleury a voulu faire une farce au genre humain », note Baudelaire dans un projet d’article dans lequel il comptait prendre ses distances. « Il rêvait un mot, un drapeau, une blague, un mot d’ordre ou de passe, pour enfoncer le mot de ralliement : Romantisme. […] Le canard lancé, il a fallu y croire. » (Puisque réalisme il y a).
Une blague, mais aussi un mot de ralliement. En effet, la peinture de la première moitié du XIXe siècle était dominée par les classiques, de David à Ingres, et les romantiques, de Géricault à Delacroix. Peintres d’histoire cultivant le grand genre. Portraitistes de grands personnages. Les scènes de genre, les portraits intimes, les paysages ne les intéressent pas. Or, ce sont précisément les sujets qui retiennent les peintres de la génération suivante. Et c’est en se servant parfois de l’étiquette « réalisme » qu’ils se sont distingués à la fois des classiques et des romantiques
Certes, si « réalisme » signifie souci d’exactitude dans la représentation de la nature, il a existé à bien des époques antérieures. Une Nature morte d’un des grands spécialistes du genre, le Néerlandais Peter Claesz (1597/98-1661) et une autre de son compatriote et principal concurrent Willem Claesoon Heda (1593/94-1680/82) sont d’ailleurs là pour nous le rappeler. La nature morte étant l’un des genres qui représente le mieux le baroque du Siècle d’or. Et singulièrement, parmi les natures mortes, celles qui évoquent la mort : les vanités.
Le propos de Courbet est tout autre. Certains tableaux avaient été refusés par le jury, il fait construire, en face du pavillon des beaux-arts de l’Exposition universelle de 1855, son propre pavillon intitulé « Le Réalisme », où il réunissait une quarantaine de ses toiles. Le mouvement était lancé. Mais Courbet prit aussitôt ses distances, tout comme Baudelaire et Flaubert (d’autant que c’est pour « réalisme » qu’avaient été incriminés Madame Bovary et Les Fleurs du Mal). Le réalisme allait bientôt être contesté à son tour, ce que les impressionnistes n’ont pas manqué de faire vingt ans plus tard.
L’apport de Courbet et de tous ceux qui ont œuvré dans le même sens que lui, c’est d’abord la mise en cause de la traditionnelle hiérarchie des genres. Plus longtemps respectée en France qu’ailleurs, en raison du poids de l’Académie et de sa succursale à Rome, elle plaçait à la première place la peinture religieuse et la peinture d’histoire et aux dernières places la nature morte et le paysage. Cet ordre, qui s’est imposé à la Renaissance dans toute l’Europe, classiques et romantiques le respectent également. Toutefois, à partir des années 1840, le paysage, en partie sous l’influence de Constable et de la peinture anglaise, prend de plus en plus d’importance. Jean-Baptiste Camille Corot et l’école de Barbizon sont les précurseurs immédiats de Courbet. On s’en convaincra facilement en comparant le traitement des feuillages dans Le Batelier à la rive de Corot avec ceux de Courbet dans Paysage d’hiver. Barthélémy Menn (1815-1893), peintre et professeur à Genève, qui eut Hodler parmi ses élèves, suit sensiblement la même voie dans La Colline de Tourbillon. Tout comme le peintre lucernois Robert Zünd (1826-1909), dans Forêt à Buchen.
Mais ce n’est pas seulement au paysage que le réalisme confère une dignité nouvelle, ce sont aussi certaines réalités sociales qui dans la deuxième moitié du XIXe siècle font leur entrée dans la peinture. On connaît l’importance du thème du buveur chez Manet, Monet, Degas ou Picasso. Daumier en fournit ici un exemple précoce avec ses Joueurs de billard (Le Buveur), mais il apparaît aussi chez Albert Anker (1831-1910), qui avait fait ses études chez Gleyre, à Paris, et qui de son vivant déjà fut promu, au même titre qu’Hodler, peintre national suisse.
Avant Courbet, la forge, en peinture, c’était celle de Vulcain. Ce sera désormais celle d’un ouvrier forgeron. À des rythmes différents, tous les pays européens connaissent une industrialisation de plus en plus rapide. Aussi, les scènes de la vie ouvrière sont-elles nombreuses chez les réalistes ou prétendus tels. Atelier de boîtiers ou de Fondeurs d’or, chez Édouard Kaiser (1855-1931), né et mort à La Chaux-de-Fonds et surnommé parfois le « peintre horloger ». Avant de s’installer comme maître de dessin dans sa ville natale, il avait fait, comme la plupart de ses confrères, un voyage en Italie, un autre en Hollande. Son ambition était d’exposer à Paris, ce qu’il fit ; il obtint même une médaille à l’Exposition universelle de 1900.
La représentation des scènes de la vie ouvrière ne s’accompagne pas nécessairement d’un message politique, comme c’est le cas chez Gustave Jeanneret (1847-1927). Né à Môtiers, dans le canton de Neuchâtel, ses origines modestes l’orientent d’abord vers le dessin industriel. À Paris, où il réside durant les années 1870, il prend fait et cause pour le socialisme naissant. Il suit de très près les événements de la Commune et essaie même de fournir de faux passeports aux révolutionnaires pourchassés pas la police. Dans les années 1880, un riche mariage tempère son engagement au profit des misérables, mais il ne reste pas insensible à leur désespoir, comme en témoigne sa grande toile conservée au musée de Neuchâtel, Sans espoir (vers 1891).
Autre militant socialiste, Constantin Meunier (1831-1905), qui a fait presque toute sa carrière en Belgique. D’abord peintre de scènes religieuses, il a été profondément marqué par sa visite du pays noir et du bassin minier de la province de Hainaut, comme en témoigne son Hiercheuse descendant à la fosse. La thématique de la vie ouvrière se prolongera fort avant dans le XXe siècle, Le Travailleur de Mario Sironi ou Le Charpentier au-dessus du port de Steinlen ou, plus près de nous, Le Travailleur blessé de Carlo Montarsolo (1922-2005) illustrent cette tendance.
Vie ouvrière, mais encore et toujours vie paysanne. Les scènes champêtres dans la tradition de l’idylle de Jean-François Millet restent nombreuses, ainsi chez Jules Bastien-Lepage (1848-1884), Eugène Burnand (1859-1921) ou Jules Breton (1827-1906). Mais on voit aussi apparaître les premiers mouvements de foule. Le Belge Eugène Jules Joseph Laermans (1864-1940) est représenté par Les Derniers Croyants et Paysans attendant devant une porte d’entrée. La simplification des formes et la stylisation qui sont à l’œuvre dans ces deux tableaux montrent en même temps les limites du réalisme en peinture qui, de plus en plus, doit se distinguer de la photographie.
Ces limites, aucun genre ne les illustre mieux que les nus. Ceux de Derain, de Dix et de Vallotton, superbes, mais aussi ceux de Charles Barraud, se situent évidemment bien au-delà des limites du réalisme. Si la plasticité de ces corps nous fait rêver, c’est qu’ils transcendent la réalité.
Au total, près de soixante-dix peintres suisses, français, belges, italiens, russes pour donner à un public, souvent novice, un aperçu de l’un des courants majeurs de la peinture durant la deuxième moitié du XIXe et le début du XXe siècle. Et le catalogue, qui est un livre, se veut aussi didactique que possible. Pari réussi.
