A la fin du XVIe siècle, un peintre italien révolutionne l’art de peindre: il introduit dans les tableaux le clair-obscur, le réalisme, le petit peuple romain, ouvre la voie au baroque. Œuvre violente et mystérieuse, dont l’auteur eut lui-même une vie très mouvementée, conclue par un probable assassinat.
Que sait-on de Caravage? Très peu. Sa date de naissance est incertaine. Longtemps,on l’a fixée à l’année 1573. On s’accorde maintenant sur 1571. L’acte de baptême a disparu. Même le lieu de naissance n’est pas sûr. Caravaggio? C’était le village de sa famille, en Lombardie, où il a passé son enfance. Mais il est possible qu’il soit né à Milan. Ensuite, jusqu’à son arrivée à Rome, vers 1592, où a-t-il vécu? Qu’a-t-il fait? De treize à dix-sept ans, il est en apprentissage à Milan, chez le médiocre peintre Simone Peterzano. De dix-sept à vingt et un ans, on perd sa trace. A-t-il voyagé? Est-il allé à Venise? Dès son arrivée à Rome, il montre unemaîtrise étonnante. Sans avoir fréquenté aucun grand peintre, ni été élève d’une académie de renom, il peint des tableaux merveilleux, qui ne ressemblent à rien de ce qui a été fait avant. Où a-t-il appris son métier? On ne possède aucun dessin de lui, cas unique pour un peintre italien. Sans doute ne savait-il pas dessiner. Il appliquait directement les couleurs sur la toile, en partant du fond et en la remplissant peu à peu de personnages. Il y a parfois dans ses tableaux des vides, dus à la maladresse. On a relevé aussi des fautes techniques, des raccourcis manqués, des disproportions. Il n’est l’auteur que d’une seule et modeste fresque, genre où les peintres de son époque excellaient.
Quant à sa vie privée, elle est encore plus mystérieuse. Il n’a rien écrit, n’a laissé aucun journal, aucune lettre, aucun document de quelque sorte que ce soit. Sa peinture révèle un tempérament passionné, mais on n’a aucune certitude sur l’identité ni même sur le sexe des personnes qu’il a aimées. La pruderie habituelle aux historiens de l’art a longtemps brouillé les cartes. Par exemple, notre connaissance de Caravage doit beaucoup aux recherches de Roberto Longhi, le grand érudit italien, qui a organisé la première exposition de ses tableaux, en 1951, à Milan, revisé les attributions et multiplié les studicaravaggeschi. Mais dès qu’il aborde les mœurs du peintre, une pudibonderie qui nous paraît aujourd’hui comique lui bouche les yeux. «Parmi les nombreuses bizarreries dont Bernard Berenson a voulu gratifier Caravage, se trouve suggérée, avec la seule réserve d’un “peut-être”, celle de l’homosexualité. Passé la première réaction de dégoût, je me suis demandé, plus calmement, quelle origine pouvait avoir une si étrange allégation.» Il est évident que si la seule mention de l’homosexualité suscite son dégoût, l’historien le plus compétent aura l’impression de «salir» l’objet de ses études en lui prêtant des goûts qui lui répugnent. Est-ce une manière honnête de procéder? Un préjugé, quel qu’il soit, est l’obstacle principal dressé devant la vérité. Dans le cas particulier de Caravage, l’intoléranceenvers l’homosexualité expose à ne rien comprendre, ni du peintre, ni même de ses tableaux.Les tableaux: voilà la seule source sûre pour nous guider dans notre enquête. Nous disposons souvent des contrats, documents précieux qui nous renseignent sur le sujet commandé, le nom du commanditaire, la somme payée, l’évolution de la cote du peintre. Surtout, nous disposons des tableaux, et il suffit de les regarder, de les lire, de les déchiffrer, pour surprendre des secrets que ne nous révéleront jamais les archives. A Rome, pendant les premières années, avant d’accéder àla notoriété, Caravage peint avec une régularité compulsive des jeunes gens à mi-corps, et il ne peint que cela. Garçon à la corbeille de fruits, Garçon mordu par unlézard (Florence, fondation Roberto Longhi), Bacchus couronné de pampres (Florence, musée des Offices), Joueur de luth (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage), Concert de jeunes gens (New York, Metropolitan Museum). Il faut être aveugle ou de mauvaise foi pour ne pas reconnaître la charge érotique de ces tableaux et les préférences sexuelles de leur auteur. Le Garçon mordu par un lézard porte une rose à l’oreille. Le Garçon à la corbeille de fruits et le Bacchus affichent une opulence charnelle épanouie en mollesse amoureuse. Le Joueur de luth a longtemps été pris pour une fille. L’étiquette de l’Ermitage mentionnait: Joueuse de luth. Efféminement aussi chez les jeunes musiciens du Concert, fardés et alanguis.
Le modèle aux joues rebondies, à la bouche petite et sensuelle, aux cheveux ébouriffés, qui a posé pour la plupart de ces tableaux, est connu, c’est même le seul dont nous sachions le nom, Mario Minniti, car, devenu peintre à son tour, il a fait l’objet d’une biographie, illustrée de son portrait, lequel est conforme aux traits et à l’apparence morale des garçons peints. Originaire de Syracuse, où il retourna après la mort de Caravage, il a laissé des tableaux intéressants qu’on peut voir dans le musée de cette ville. Le cardinal Del Monte, premier protecteur de Caravage, aimait s’entourer de beaux garçons, c’est un fait attesté. Il logea dans son propre palais le jeune peintre et Mario pour lui servir d’aide.Parmi les autres tableaux de jeunesse, la Corbeille de fruits (Milan, pinacothèque ambrosienne) est la seule nature morte qu’ait jamais peinte Caravage. Œuvre magnifique, et déjà prémonitoire de ce que serait son destin. Il y a un trou creusé par un ver sur la pomme rouge du premier plan, et les feuilles de vigne et de figuier qui entourent les fruits sont toutes desséchées et racornies. «Memento mori», sans doute, qui rattache le tableau au genre des «vanités». Mais on peut voir autre chose dans cette pomme véreuse et dans ces feuilles ratatinées. Caravage ne s’intéresse pas à une nature saine, fraîche, épanouie; il ne peindra jamais de paysage; le ver qui a rongé la pomme est déjà le symbole du principe autodestructeur qui va ronger sa vie.Ses premiers tableaux lui assurent un début de notoriété. Grâce au cardinal Del Monte, il obtient, en 1600, une commande beaucoup plus importante, qui va lui apporter à la fois la gloire et l’opprobre. Pour l’église San Luigi dei Francesi, il doit peindre trois épisodes de la vie de Saint Matthieu: la vocation de l’apôtre, son martyre, et la rédaction de l’évangile sous la conduite d’un ange. Succès triomphal pour les deux premiers épisodes. La Vocation de Saint Matthieu révèle la «grande manière» de Caravage, l’emploi révolutionnaire de la lumière pour illuminer violemment une partie de la toile et laisser le reste dans l’ombre: c’est le fameux chiaroscuro dont il est l’initiateur et qui va changer le cours de la peinture. Ribera, Georges de La Tour, Rembrandt, Velasquez, pour ne citer que les plus grands, auront appris de Caravage cet art d’éclairer obliquement et inégalement. Avant lui, les peintres répandaient une lumière uniforme, l’éclairage avait quelque chose d’intemporel: c’était d’une lumière «divine» qu’un Raphaël, un Michel-Ange enveloppaient leurs figures. Désormais,voici une lumière humaine, forte, agressive, comme un phare qui balaye la nuit ou la lampe de poche du policier qui fouille les ténèbres. Des témoins rapportent que Caravage, dans son atelier, occultait la fenêtre avec un rideau noir et allumait dans l’obscurité une seule lampe dont il braquait le rayon sur un coin de la toile.Le Martyre de Saint Matthieu, où le peintre glisse un autoportrait (le visage éclairé, à gauche de l’assassin) est peint dans le même style, violent et contrasté. Mais ici il faut attirer l’attention sur le sujet lui-même: un beau jeune homme nu, qui s’apprête à tuer l’apôtre renversé par terre. A noter que celui-ci ne se défend pas, ne cherche même pas à se protéger le visage. Il semble aspirer à cette mort cruelle et brutale, de la main d’un beau meurtrier. Lucas de Leyde, le peintre hollandais du XVIe siècle, représentait des poudrières en feu. Lui-même mourut dans une forteresse qui explosa. De même, Caravage anticipe, en peignant la mort de Saint Matthieu, sur ce que sera sa propre mort, dix ans plus tard.La troisième œuvre pour San Luigi dei Francesi devait être un Saint Matthieu et l’ange, sujet classique de l’iconologie chrétienne. Caravage dévoile son tableau devant les cardinaux et les prélats réunis. Stupeur, consternation, chez ceux-là mêmes qui étaient prêts à le saluer comme le nouveau prince de la peinture italienne. L’ange est un éphèbe équivoque qui s’entortille aux membres de l’évangéliste pour une sorte de danse amoureuse absolument déplacée dans l’atmosphère confite d’une chapelle. Les prêtres qui ont commandé le tableau le refusent. Acheté par un privé puis revendu au musée de Berlin, il a été détruit pendant la dernière guerre. Caravage remplaça la toile litigieuse par un tableau on ne peut plus convenable, et d’ailleurs beaucoup plus faible, celui qu’on voit à Rome, avec l’ange qui arrive en planant et se tient soigneusement au-dessus de la tête de Matthieu, sans contact physique.
Le peintre ne pouvait pas ignorer que sa première version ferait scandale. Il avait atteint à la gloire avec la Vocation et le Martyre, les prix qu’il obtient en font foi. De 1600 datent deux autres tableaux qui renforcent sa position à Rome, la Conversion de Saint Paul et le Martyre de Saint Pierre (église Santa Maria del Popolo). Après quoi on observe, aussi bien dans ses œuvres que dans sa conduite, une série de dérapages volontaires qui vont saper, puis ruiner cette position. Tout s’est passé comme si, inquiet ou dégoûté de cette gloire, horrifié d’avoir «réussi», il avait voulu piétiner son propre succès, détruire l’image qu’il s’était construite, laisser le ver creuser dans la pomme rouge de sa jeune célébrité.Dès 1600, le Saint Jean-Baptiste est un acte manifeste de provocation. Caravage déshabille complètement son modèle, et, ce qu’aucun peintre n’avait osé avant, met son sexe bien en vue. La pose bizarre du garçon donne à son sourire et à son regard aguicheurs un sens pour le moins ambigu. Et surtout, quelle bête tient-il dans son bras? Un agneau? Le doux animal de la tradition évangélique, l’agneau étant le symbole de l’innocence, et spécialement de l’innocence du Christ, dont le Baptiste annonce la venue? Non, un bélier, ou un bouc, emblème de la luxure. Le peintre a subverti le code allégorique. Folie qui s’éclaire si on approche ce tableau d’un autre peint deux ans après, l’Amour vainqueur. Un jeune garçon tout nu foule aux pieds un violon, un luth, une cuirasse. Allégorie classique de l’Amour qui proclame sa supériorité sur les arts de la musique et de la guerre. Mais on relève que le même modèle avait déjà posé pourle Saint Jean-Baptiste; que les jambes écartées et la valorisation du sexe érotisent fortement le polisson; lequel, avec sa mine canaille, pourrait bien avoir été un autre amant du peintre, celui qui a succédé à Mario Minniti et poussé Caravage à s’autodétruire.Caravage continue à recevoir des commandes, mais il prend des risques de plus en plus grands. La Madonne des pèlerins (Rome, église S.Agostino) choque parce que le peintre agenouille devant la Vierge des paysans aux pieds sales et aux vêtements déchirés. Avant lui, l’art avait pour but d’idéaliser le réel. Chez Boticelli comme chez Raphaël, tout le monde est beau, propre, immaculé. Caravage rompt avec ce conformisme, il va prendre ses modèles dans la rue, et les peint tels qu’ils sont, avec leurs ongles noirs. De préférence des mauvais garçons, de petites frappes, et, lorsqu’il a besoin d’un modèle féminin pour sa Madeleine repentante, sa Sainte Catherine ou ses diverses Vierges, il utilise des prostituées (dont les noms nous sont parvenus). Avènement du peuple dans les tableaux, du naturalisme dans la peinture. Naturalisme poussé quelquefois jusqu’à une violence presque insoutenable, comme dans Judith et Holopherne, où l’on voit pour la première fois une épée entrer dans un cou, le sang gicler à gros bouillons.
Le Saint Jean-Baptiste de 1606 prouve que le peintre redevient élégiaque et cultive à nouveau le beau lorsqu’il revient à un sujet qui excite son désir. Voilà un garçon qui n’a rien à voir avec l’iconologie du saint. Moins provocant que le Saint Jean-Baptiste tout nu du Capitole, il est plus mystérieux. La lumière tombe sur sa poitrine et en modèle les chairs dorées. De son visage, on ne distingue que son nez et sa bouche, très sensuelle. Ses cheveux tombent en désordre sur son front et ses yeux. Il donne l’impression de se dissimuler en jeune bandit qui fomente un mauvais coup.Mais tout cela; étalage populiste de la misère ambiante, exhibition de violence sanguinaire ou parade insolemment érotique, était encore acceptable. Avec la Mort de la Vierge (Paris, Louvre), peinte en 1606, Caravage passe la mesure. Au lieu de peindre une Madonne éthérée, intemporelle, comme c’était la règle, il choisit pour modèle une prostituée, enceinte et repêchée dans les eaux du Tibre – donc coupable de trois crimes – et la repésente telle quelle, pauvre créature malmenée par la vie, usée, épave résumant dans ses traits gonflés et prématurément vieillis toute la détresse humaine. C’est une œuvre bouleversante, qui annonce les personnages de Dostoïevski et de Simenon plus qu’elle ne renvoie à des pensées évangéliques.Le tableau, bien entendu, est refusé. Le peintre devait s ‘y attendre. Dans sa conduite aussi, il se distingue depuis quelque temps par des bravades, des brutalités, des agressions qui lui aliènent la sympathie de ses protecteurs et le conduisent plusieurs fois en prison. Dansun restaurant, il jette à la tête du garçon un plat d’artichauts brûlants. Dans la rue, il prend part à des rixes. Il injurie des confrères, si ignominieusement que ceuxci portent plainte. Enfin, pour conclure ce cycle d’autodestruction volontaire, il se rend coupable d’un meurtre, en pleine rue, le 28 mai 1606. Duel? Bagarre? Assassinat? Condamné à mort par le pape, Caravage prend la fuite. Il ne reverra plus jamais Rome.Les quatre ans qui lui restent à vivre ne sont qu’une longue errance dans le Sud. C’est d’abord Naples, ville qui, par son tumultueux désordre et ses mœurs anarchiques, correspond mieux à son tempérament que Rome. Il y peint des chefs-d’œuvre, dont plusieurs sont perdus. La Flagellation du Christ (Naples, musée de Capodimonte), qui montre le Christ nu abandonné et défaillant entre deux bourreaux, est comme un manifeste du caravagisme moral: alliance déjà baroque de la pâmoison et de la volupté, du plaisir et de la souffrance. Naples est trop près de Rome. Le peintre se sent traqué par les agents du pape. Il s’enfuit à nouveau, cherche refuge à Malte, et, contre toute attente, se fait recevoir chevalier dans l’Ordre de Malte, réservé à la haute aristocratie. Il est certain que de puissantes protections ont joué en sa faveur. On voulait qu’il pût, en lieu sûr, continuer à peindre. Il peint, et fait même ce qui est sa toile de plus grandes dimensions (361 cm x 520 cm) et peut- être la plus belle, Décollation de Saint Jean-Baptiste (La Valette, cathédrale). Ici, plus aucun rapport avec le jeune garçon érotisé des tableaux romains, mais une autre façon, non moins surprenante, de détourner l’iconologie. Aucune trace de la sainteté du Baptiste: nous assistons à un fait divers crapuleux, à un incident de rue comme il y en avait tant à cette époque, à un meurtre anonyme et sordide. L’assassin tient dans son dos le poignard, appelé miséricorde, avec lequel il va achever sa victime. Autre sujet d’étonnement: ce tableau est le seul qui porte la signature de Caravage. Où et comment l’a-t-il signé? Sous le cou du tué, dans le sang qui s’échappe de sa gorge, en lettres rouges éclatantes. Nouveau pressentiment du sort qui attend le peintre?Il poursuit son errance, passe de Malte en Sicile, où il laisse, à Syracuse, à Messine, à Palerme, d’admirables tableaux (Enterrement de sainte Lucie, Résurrection de Lazare), puis de Sicile à Naples où, cette fois, il peint avec une précision horrible sa propre mort. C’est le David avec la têtede Goliath, son testament d’artiste, et son testament d’homme. Un très beau jeune homme, à demi nu, brandit la tête coupée du géant. Dans cette tête, Caravage s’est représenté lui-même. Autoportrait macabre. Cette bouche béante, ces dents gâtées, ces cheveux en bataille, ces yeux morts, cet air ravagé, c’est lui. Il a peint exactement ce qui lui arriverait dans quelques semaines, lorsque, s’étant embarqué sur une felouque et ayant échoué au nord de Rome, en Toscane, dans l’espoir que le pape lui accorderait sa grâce et qu’il pourrait rentrer à Rome, il trouverait la mort, sur une plage.Suicidé? Assassiné? Rixe ayant mal tourné? Affaire de mœurs? Le mystère reste entier. Le corps a disparu. Caravage n’a jamais eu ni lieu de sépulture ni tombeau. Seul ses tableaux (Martyre de Saint Matthieu, Décollation de Saint JeanBaptiste, David avec la tête de Goliath), permettent de reconstituer le drame. On pourrait aussi invoquer Pasolini, qui avait les mêmes goûts, les mêmes audaces, sur une plage près de Rome, tué par un voyou de rencontre. Je préfère m’appuyer sur le témoignage des tableaux, et penser que Caravage n’aurait pas été un aussi grand génie si, à la différence des artistes qui s’inspirent de leur vie pour la mettre dans leurs œuvres, il n’avait peint d’abord ses œuvres, et forcé ensuite la vie à les imiter, à leur obéir.
