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Céleste Boursier-Mougenot

À Yverdon-les-Bains, l’artiste français expose une nouvelle variation de sa performance ornithologico-musicale.

Céleste Boursier-MougenotEntré en art après une carrière dans l’ingénierie du son, Céleste Boursier-Mougenot, né à Nice en 1961 (ville dans laquelle Ben Vautier a vécu bien longtemps et a tenu boutique), est avant tout musicien. Le son est au cœur de son travail, en effet. Comme de nombreux artistes contemporains, il croise les médiums et les savoir-faire. Représentant la France à la Biennale de Venise il y a deux ans, l’artiste a plus d’une corde à son arc : le végétal (il expose ainsi des arbres déracinés en pleine lumière) et l’animal – notamment et surtout dans cette exposition du Centre d’Art Contemporain d’Yverdon-les-Bains, où Céleste Boursier-Mougenot montre une vingt-deuxième version de son œuvre From here to ear. Le dispositif est simple : une quinzaine de guitares électriques branchées à des amplificateurs sont entreposées, dans une grande salle, sur des socles ; cordes tournées vers le ciel, elles attendent le Jimi Hendrix qui saura les faire chanter. Or, ici, il n’est pas question d’humain mais d’oiseaux. Très exactement quatre-vingt-huit diamants mandarins, qui comme leur nom ne l’indique pas sont de petits passériformes originaires d’Australie, aux joues rouges comme une sébile de pressoir et au bec écarlate. Reclus dans la grande salle d’exposition, ils vivent leur vie, construisent des nids, se nourrissent, et occasionnellement viennent poser leurs minuscules pattes sur les cordes en acier des instruments, ce qui produit immanquablement un son étrange et métallique.

L’idée est amusante. Les passants, d’ailleurs, ne manquent pas de s’émerveiller. Certains semblent n’avoir jamais vu d’oiseaux, et des actes simples comme le vol, la nutrition, la reproduction ou la confection de nids réveillent chez eux des ressources enfouies de gratitude envers le miracle de la nature. Le prisme de l’art fait cela ; c’est ce que l’on pourrait appeler sa fonction déictique : voyez ceci. Comme les baguettes japonaises au pays que Roland Barthes appelle Japon, et qui ont pour but de désigner la chose bientôt engloutie, l’art contemporain use, et abuse de la fonction de monstration – dans la lignée d’un Duchamp qui avait, lui, l’excuse de la primauté ; la Fontaine, exposée dans le champ du musée, impliquant un œil esthétique chez le spectateur, tenait à montrer qu’il pouvait y avoir de la beauté dans les objets du quotidien et inviter à revoir ceux-ci avec plus de curiosité. C’était il y a cent ans. Depuis la présentation, plus que la représentation, occupe les salles des musées sans que le message ait tellement gagné en profondeur. Et parfois l’artiste touche juste, quand il donne à voir ce que l’habitude ou la lassitude nous met sous les yeux sans que nous y pensions.

Chez Céleste Boursier-Mougenot, qui fut naguère en lice pour le prix Marcel-Duchamp, il ne s’agit pas ici de faire l’éloge de la banalité du quotidien, ni même de montrer une chose méritant d’être revue : il se propose de créer un nouvel événement par une rencontre improbable entre deux univers. La rencontre cocasse a une longue histoire : on sait que la recherche la plus pressante d’André Breton avait été définie plus tôt par Lautréamont comme la « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». De ces collisions sublimes naissent en effet parfois de grandes émotions esthétiques, et il est louable de les rechercher. Systématisées, en revanche, et recherchées pour elles-mêmes, par une sorte de facteur d’éloignement, plutôt que pour leur pertinence, elles perdent de leur force. Ces dernières années nous ont donné d’excellents exemples de cet emploi judicieux de la collision ; on pense par exemple à cette fameuse robe en miel confectionnée par Marie dans la tétralogie de Jean-Philippe Toussaint. Le grand écrivain belge fait se rencontrer les domaines de la haute couture et de l’apiculture ; champs d’expérimentation qui jusqu’à lui n’avaient pas vraiment eu l’occasion de frayer ensemble ; mais cette rencontre crée une scène mémorable à l’orée de Nue, le quatrième tome de la série. Ici, à voir des oiseaux picorer sur des guitares, on ne peut s’empêcher de penser que l’idée est épuisée dès son énonciation, qu’elle aurait gagné finalement à rester irréalisée, comme les élucubrations de Raymond Roussel dans Locus Solus – qui semblent tirer leur force de ce qu’elles sont irréalisables – ou celles d’Édouard Levé dans ses œuvres.

Céleste Boursier-MougenotCéleste Boursier-MougenotL’incapacité contemporaine à formuler un jugement de valeur qui ne soit pas uniquement éthique fait que nous nous gardons de nous prononcer sur la musique produite par ces sympathiques bestioles. Tout occupés que nous sommes à admirer leur agilité et leur capacité à produire du son, nous passons légèrement à côté de ce dispositif et de ce qu’il essaie de nous faire entendre : car si l’artiste est musicien, il doit certainement trouver une musicalité à ce bruit hasardeux. Ou alors l’œuvre est ailleurs. Mais où ? Peut-être dans un discours sur l’art, dans ce que Jean-Philippe Domecq a pu appeler non plus l’art pour l’art mais « L’Art sur l’art », dont l’unique but est de remettre l’art en question. Soit. L’artiste génère ainsi des formes sonores qu’il qualifie de « vivantes » – mot élu par notre époque qui craint tant le mécanique parce qu’elle craint le ridicule. Comme si la régularité d’un alexandrin de Baudelaire ou d’un prélude de Bach en faisait des œuvres mortes.

La question du hasard et de son apport n’est pas non plus une nouveauté, et même au tout début de son exploitation artistique on ne s’interdisait pas de juger des résultats qu’il donnait ; les cadavres exquis des surréalistes n’étaient pas tous de la même qualité, Breton lui-même le savait et n’a retenu que les meilleurs. Car pour eux le hasard était un moyen et non une fin ; et on peut se demander si son élévation au rang de fin est une promotion véritable. Plus récemment, le hasard a pu présider dans une certaine mesure à l’œuvre de quelques artistes femmes comme Niki de Saint-Phalle – qui tirait au pistolet sur des ballons de baudruche remplis de peinture – mais aussi Marina Abramovic ou Sophie Calle ; toutes préoccupées plutôt par le résultat que par le moyen et la technique.

En vérité, Céleste Boursier-Mougenot est un personnage de roman. C’est Sven Langhens, le héros de Bande-son, de Bertrand de la Peine, publié en 2011 aux éditions de Minuit : cet artiste danois contemporain crée des installations autour de microsons inaudibles pour une oreille normalement constituée : une colonie de termites vrillant une poutre de chêne, un papillon aspirant le suc d’une giroflée, les dents de bébés mulots qui s’entrechoquent dans le ventre de leur mère… Voilà une œuvre géniale sur le papier, comme celle de Céleste Boursier-Mougenot. Son art du téléscopage se porte au mieux dans l’espace narratif, comme le fait par exemple le héros de Novecento : pianiste d’Alessandro Baricco. Ce pianiste n’a jamais quitté le bateau dans la grande salle duquel il joue pour les passagers depuis son enfance. On voit ici le motif : piano + mer, comme celui de Céleste Boursier-Mougenot est un motif : guitare électrique + oiseaux.

Les diamants mandarins barbotent dans des piscines à leur échelle, dessinées en forme de guitare. C’est dire combien Céleste Boursier-Mougenot aime la musique et croit à sa sacralité. Cependant on ne peut s’empêcher de penser que cette sacralité est due à ce qu’une guitare a pu produire de meilleur, grâce à Jimi Hendrix peut-être, et qu’elle est maintenant, cette sacralité, le facteur principal de l’attirance qu’exerce le motif de la guitare. Sans musique, cette ambroisie court le risque de fondre comme neige au soleil.
Parallèlement à cette performance exposée à Yverdon-les-Bains, l’artiste propose Temps suspendu à Vercorin. Fils de verrier, il ressent une grande attirance pour le verre comme matériau et quand il découvre les télécabines de ce village valaisan, son sang ne fait qu’un tour. Immédiatement il ressent le désir de monter dedans pour avoir un « point de vue ». Il a ressenti ces œufs comme des « belvédères en mouvement » et c’est ce qui lui a donné envie d’apposer sur leurs vitres des filtres de couleur, façon Instagram. Une sorte de retour dans le temps acidulé en Technicolor.

Clément Bénech

NOTA BENE
From here to ear – Céleste Boursier-Mougenot
Centre d’art contemporain Yverdon-les-Bains
Jusqu’au 5 novembre 2017

Le Whitney Museum of American Art de New York exporte ses icônes : soixante pièces maîtresses de la collection « Pop Art » rejoignent le Musée Maillol pour une présentation inédite.

L’audacieuse institution new-yorkaise, dont les actions s’attachent à valoriser un art américain singulier affranchi des influences européennes, rayonne désormais depuis le sud de Manhattan. Le Whitney Museum a quitté il y a deux ans les barons de l’Upper East Side pour un building flambant neuf signé Renzo Piano et continue de souffler un vent nouveau dans le paysage des collections d’art américain depuis Meatpacking District. À son origine, une sculptrice et mécène, héritière fortunée qui épousa un financier joueur de polo du nom de Whitney : Gertrude Vanderbilt (1875-1942) créa en 1918 le Whitney Studio Club, lieu d’expositions et de rencontres d’artistes, qui lui permit de réunir pas moins de six censt pièces et de les proposer en don au Metropolitan Museum qui les refusa. En 1931, elle ouvrit le Whitney Museum of American Art sur la 8e avenue, avant que la collection ne gagne une petite annexe reliée au MoMA. Finalement, elle réunit ses œuvres dans un imposant blockhaus de Marcel Breuer en 1966, faisant de cette dalle de béton couverte de granit une forteresse imprenable de l’art américain. Si le lieu est désormais une annexe du Metropolitan Museum (MET Breuer), son architecture incarna jusqu’à récemment la politique d’acquisitions hardie du Whitney.

Lorsque le bâtiment de Breuer fut investi par la collection, les icônes d’un mouvement qui bouleversait toute la culture populaire d’après-guerre dans les grandes capitales anglo-saxonnes de la consommation faisaient déjà grand bruit. Le terme « pop » utilisé pour la première fois en 1955 par le critique d’art anglais Lawrence Alloway, membre de l’Independent Group de Londres, désignait alors la culture de masse. Ce cercle réunissait artistes et critiques au sein de l’Institute of Contemporary Arts et fut à l’initiative d’expositions sensées rapprocher l’art de la vie contemporaine. « This is Tomorrow » fut l’une d’entres elles et les collages de Richard Hamilton posèrent les fondations d’un mouvement dans lequel, contexte d’austérité économique oblige, l’Angleterre voyait les excès américains de consommation comme une forme d’exotisme. Les produits culte devinrent les jouets des artistes qui en firent les emblèmes d’un popular art.

Bien qu’il vît d’abord le jour à Londres, le Pop art naquit une seconde fois à New York. Deux vitesses pour une même terminologie : si dans le Londres des années cinquante ces objets sont une impulsion vers l’avenir, à New York quelques années plus tard ils tentent de combler « le fossé entre l’art et la vie » (R. Rauschenberg). Comprendre le phénomène américain, son impact sur les arts plastiques et sur la peinture en particulier, c’est mesurer deux décennies passées pétries d’art abstrait. On pourrait céder au fantasme d’une Amérique neuve et dynamique d’après-guerre qui aurait accueilli ce mouvement comme l’expression d’un renouveau. Pourtant, si certains soustraient à l’idée d’un style novateur, la majorité désapprouve ce rempart à l’expressionnisme abstrait qui surgit en 1958 avec les séries Cibles et Drapeaux de Jasper Johns. Exposés chez celui qui ose tout, le marchand Leo Castelli, les Drapeaux de Johns ouvrent officiellement la voie au Pop art. L’ironie toute duchampienne qui se dégage du drapeau américain devient un manifeste, et Johns bousculant la tradition du collage Dada en maquillant l’objet de peinture, fait hésiter le spectateur : « Est-ce un drapeau peint de manière à ce que l’on ne le voie pas comme un drapeau mais comme une peinture ; ou bien, la façon dont le drapeau est peint fait-elle que l’on le voit comme un drapeau et non comme une peinture? »

L’introduction de l’image et donc la résurgence de la figuration dans la peinture sont considérées comme rétrogrades alors que la peinture abstraite venait tout juste de gagner les faveurs du grand public. Étonnamment, plusieurs artistes prennent la tangente du Pop art sans se côtoyer ni même se connaître. A en croire que leurs démarches étaient dans l’air du temps et que leur intuition respective les guidait vers le même langage. Robert Rauschenberg, précurseur et néo-dadaïste comme Johns, questionne le collage et le pouvoir d’un geste expressif. Dès 1952 dans ses Combine-paintings, il associe des objets collés sur un fond expressionniste et outre les rebuts, il recycle photographies, bandes dessinées et journaux, qui sont autant de signes des gaspillages d’une société. A l’inverse, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg et Tom Wesselmann convoquent dans les compositions des objets neufs, leur intérêt résidant davantage dans leur médiatisation que dans leur usage. Coca-Cola ou Campbell Soup, ces objets qui s’adressent à tous, pauvres comme riches, sont les symboles d’un quotidien banal. Evidents pour ceux qui ont embrassé des carrières de dessinateur publicitaire, affichiste, graphiste ou illustrateur pour la presse, les références à la publicité intéressent ces artistes pop qui n’y apposent plus de marque singulière.

Mais au cœur du mouvement, si tous semblent regarder dans la même direction, chacun emploie un prisme différent. Lichtenstein observe la bande dessinée qui lui inspire des images réalisées selon le procédé de photogravure (trame de points Benday). L’héroïne de comic strips sortie de son contexte, cloisonnée dans un cadre aseptisé, son visage agrandi façonné par la ligne et les couleurs primaires, devient une « poupée sentimentale et érotique ». Warhol quant à lui, débutant une brillante carrière d’illustrateur pour Vogue et Glamour, délaisse ses premières peintures fondées sur la bande dessinée pour des sérigraphies (impression d’un dessin à l’encre sur un support par le biais d’un calque ou d’un écran) et illustre avec Marilyn la chute du mythe de la star riche et glamour. Rehaussé de couleurs vulgaires, ce procédé, qui lui permettait dans les Disaster Paintings (1962) de marquer son désinvestissement de son propre travail, accentue des effets de tramage, d’impression ratée et de finition médiocre. Peintre publicitaire, James Rosenquist réalise au milieu des années cinquante de gigantesques panneaux composés d’images aussi grandes que des enseignes. L’association d’éléments hétéroclites à échelle démesurée rend la compréhension difficile et force le décalage. Dans ses sculptures, Claes Oldenburg rompt avec la réalité en décuplant la taille d’objets du quotidien : sa Pince à linge (Philadelphie, Market Street) mesure treize mètres de haut. Avec The Store (1960), les comestibles d’un magasin, assemblage de tissu noyé dans du plâtre, sont un pied de nez aux sculptures abstraites. Chez Tom Wesselmann, les natures mortes composent une partie infime de son travail quand on considère le nombre de nus féminins qu’il s’est passionné à représenter. Chargés d’érotisme, les nus sont des objets peints et les lignes stylisées en font des corps cliniques, anonymes et standardisés, prêts à consommer. Loin du Love optimiste de Robert Indiana, les femmes sans yeux d’Allan D’Arcangelo sont une métaphore d’une Amérique vide de sens, tandis que les moulages de plâtre de Georges Segal, silhouettes humaines silencieuses et contraintes, se meuvent dans leur propre solitude.

A l’opposé de New York, la Californie vacillant entre Beat Generation et culture hippie, voit émerger ses artistes pop tels que Mel Ramos ou Edward Rusha qui, par une approche léchée de la picturalité de mots et l’usage des couleurs criardes à la manière des puristes de la côte ouest, contribue à l’érection du mythe des mass media. Cet American way of life, pourtant chahuté par l’assassinat de Kennedy ou le Vietnam, transpire avec humour et fantaisie dans l’accrochage parisien de la collection Whitney. Puisse-t-il guider béotiens et nostalgiques d’une ère « sex, drugs and rock’n roll » à travers les œuvres des stars du mouvement et leur révéler quelques talents plus discrets ? Let’s pop.

Alice Frech

NOTA BENE
POP ART, Icons that matter Musée Maillol, Paris Jusqu’au 21 janvier 2018

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John Fitzgerald Kennedy

Les photographies de Jacques Lowe sont des miraculées. Intime de Bob et de John Kennedy et photographe officieux de la Maison -Blanche, il créa les images les plus significatives du destin hors norme de JFK. Tous ses négatifs disparurent dans les ruines de Ground Zero. Mais il reste les tirages originaux qu’il fit réaliser avant sa mort en 2000, témoins saisissants du destin tragique d’un homme habité par la « Grandeur », comme l’annonçait déjà le slogan devenu fameux de sa campagne présidentielle.

John Fitzgerald KennedyJacques Lowe est un miraculé. Ses photographies également. Né en 1930 d’une mère juive, il a trois ans à l’arrivée d’Adolf Hitler au pouvoir, douze lors de la mise en place de la « solution finale » et de l’extermination de la presque totalité des Juifs d’Allemagne ; le pays dans lequel il a grandi et dont il ne connaîtra ni les écoles, ni les parcs publics. Il survit grâce à sa mère, avec qui il se cache pendant dix ans, chez des amis, puis dans des caves, échappant aux dénonciations, aux rafles, puis au chaos du Reich qui s’effondre. Il n’a jamais raconté cette enfance autrement qu’en trois lignes. Mais de ces faits et de ce silence, on comprend que cet homme est marqué par un destin d’exception. Traverser le drame et survivre. Ses images, mondialement connues, porteront la marque de celui que personne, ou presque, ne connaît. Elles offriront une vision nette, affranchie de la volonté d’imposer un style, du destin hors norme de John Fitzgerald et de Robert Kennedy, ses amis intimes.

Émigré aux Etats-Unis, Jacques s’impose vite dans le monde du photojournalisme. En 1956, il reçoit commande d’un reportage sur Robert Kennedy par trois magazines en même temps. « Bob » préside la puissante commission d’investigation contre la corruption et le racket. Il auditionne un témoin. Il a trente ans à peine. Une immense table vernie occupe la moitié de l’image et sa silhouette se découpe devant le dossier de la chaire monumentale qu’il occupe : le pouvoir. Les sénateurs qui l’assistent et qui semblent effacés derrière lui ont le double de son âge. Ils s’agitent, lui reste impassible. Ses mains sont crispées, son regard indéchiffrable se plonge dans celui de son interlocuteur, qui est à contrechamp, et qui doit à ce moment précis choisir très soigneusement ses mots, parce que le jeune homme qui l’écoute et le regarde fixement semble parfaitement maître de lui-même comme des procédures qu’il dirige – les dossiers ouverts sur la table. Une lumière crue, aveuglante, est projetée sur le « témoin ». Cette photo – la première « icône » des Kennedy produite par Lowe – fera plus tard le tour de l’Amérique puis du monde, et modèlera l’image publique du futur Attorney general (ministre de la justice) de JFK. Cet homme est la justice. L’année suivante, il s’attaquera directement à James Riddle Hoffa, président du tout puissant syndicat des camionneurs, et membre influent de Cosa Nostra. Le Destin est en marche.

John Fitzgerald KennedyRobert se rapproche de Jacques et ils deviennent amis intimes. Le photographe passe ses week-ends en famille dans la villa de Bob. Il fait des images pour les offrir à son hôte. Parmi elles, un portrait improvisé de Jackie et de John, qu’il rencontre pour la première fois. John lui fait mauvaise impression : il a tout du jeune héritier arrogant. En grand professionnel, Lowe produit pourtant une image exceptionnelle : John tient sa fille Caroline sur ses genoux et l’enfant brise les codes du portrait officiel en prenant dans sa bouche le collier de perles de sa mère. Jackie est d’une beauté renversante et John se révèle tel qu’il est : son visage s’illumine d’un large sourire ; la chaleur, la franchise, la bienveillance. La lumière est improbable, l’image est légèrement floue, mais c’est celle-ci que Jacques offre à Bob. L’Amérique se reconnaîtra plus tard dans ce portrait au naturel qui prend le parfait contrepied de la génération qui domine encore, celle d’Eisenhower, de Truman, et même de Johnson ; celle des costumes trois pièces, des chapeaux et des épouses sexagénaires.

Les Kennedy ont compris la valeur de ce regard : Jacques forgera les images du règne à venir. Il accompagnera partout, et en permanence, le candidat aux élections présidentielles de 1960. Dans cette image prise à Coos Bay pendant les primaires, on voit John vêtu d’un long manteau noir, la tête inclinée et le regard perdu dans les eaux du fleuve. Son visage incliné se détache des flots noirs : que voit-il ? Il est déjà l’homme d’un destin, tragique : grand malade, il a déjà reçu quatre fois l’extrême-onction et traversé plusieurs semaines de coma ; il supporte avec peine le corset qui lui soulage le dos, ses épaules sont crispées, il est sous corticoïde, le visage légèrement boursoufflé. On lui diagnostique la maladie d’Addison, inguérissable. Mais aujourd’hui encore le doute demeure : les pathologies multiples dont il a souffert toute sa vie sont un sujet de choix pour les diagnosticiens, comme son assassinat l’est pour les historiens. Il a perdu son frère aîné à la guerre et sa sœur cadette dans un accident d’avion. On parle déjà de malédiction. Mais dans la vision catholique du monde le Mal est le plus saillant là où le Bien doit faire son œuvre. Il le sait. Malgré la douleur et les drames, il a forgé sa vision de l’Amérique et de la politique : intégrité morale, égalité raciale, justice sociale, rayonnement politique. Il n’invente rien : il veut incarner les valeurs fondamentales d’une nation enfin digne de son destin. Cette vision le porte au-delà de la souffrance. Mais toute l’Amérique n’est pas prête : on surnommera bientôt par dérision la Maison-Blanche « Camelot », en référence à la cité du roi Arthur. John et Bob en chevaliers blancs combattant le Mal au nom du Bien. Les deux frères sont des idéalistes ; ils deviennent vite irrésistibles. Mais ils sont aussi de redoutables politiques ; c’est ce qui les rend dangereux aux yeux de ceux pour qui la politique est d’abord un métier – lucratif – au service d’intérêts parfois douteux. Eisenhower le préviendra bientôt dans son discours d’adieu : « complexe militaro-industriel », « pouvoir illégitime », « danger » pour « nos libertés », etc. Une vraie tragédie est toujours annoncée.

En 1959, Jacques le photograhie lors du premier meeting de campagne des primaires démocrates : il accorde toute son attention à ses auditeurs – la bienveillance et la puissance du regard. Il est décontracté, les jambes croisées, le sourire libre. À l’arrière-plan de l’image on distingue une masse de photographes en action et un groupe d’hommes et de femmes, qui sourient et semblent captivés par le débat. Cet arrière-plan illustre la simplicité et l’efficacité du style de Lowe. John Kennedy sut trouver les mots justes partout où il passait, et surtout là où on ne l’attendait pas : sincérité, ouverture, fermeté, capacité à écouter et à convaincre. Sa hauteur de vue s’alliait à une simplicité et à une chaleur qui lui ouvraient tous les cœurs. Cette image illustre le changement de regard de Jacques : il fut peu à peu conquis par cet homme chétif, réservé, impénétrable, doué d’un charisme soudain irrésistible dès qu’il était question d’élever l’Amérique – et les Américains – à la hauteur de sa vision. John est en train de devenir JFK. Cette image sera retenue pour l’affiche de la campagne nationale, avec pour slogan: A time for Greatness. La vraie grandeur avance toujours à visage découvert.

John Fitzgerald KennedyJohn bat Lyndon Baines Johnson aux primaires. Il faut maintenant négocier et aller de l’avant. Cet homme du sud aux manières grossières, narcissique et roublard, tient la majorité démocrate du Sénat et le sud du pays. Robert le hait et le méprise : Johnson a été un adversaire impitoyable et déloyal lors des primaires, n’hésitant pas à traiter John d’infirme dans ses meetings, et à s’adresser à Bob en l’appelant Sonny boy, « gamin ». Mais Bob ignore sa vraie valeur. Ancien maître d’école, Lyndon Johnson a enseigné à des classes d’enfants mexicains pauvres et rejetés – comme les Noirs – par un système social impitoyable et foncièrement raciste. Johnson hait la pauvreté plus que tout, et le racisme qui gangrène son sud natal. C’est aussi pour cela qu’il est entré en politique et John le sait. Au moment où le choix d’un vice-président doit être fait, le 14 juillet 1960, Lyndon Johnson rencontre les deux frères. Il se croit fini et joue son va-tout : il aura ce « job », quoi qu’il en coûte. Il se sert à boire sans y être invité – les manières…. Jacques est là, seul avec ces trois fauves mais on l’oublie vite. Johnson tient son verre de whisky comme une star hollywoodienne, avec deux doigts, faussement détendu, la main dans la poche. Au centre, Bobby lui jette un regard plein de haine et de défiance. Comment oser exiger quoi que ce soit ? À droite de l’image, John l’affronte, les mains sur les hanches. Mais son regard semble dire autre chose : pénétrant, lumineux – pas sympathique pour autant. Il ne dit rien mais que voit-il ? Bob ne veut pas le voir : il est aveuglé par la haine. John, lui, le sait : c’est Johnson qui lui ouvrira les portes du pouvoir et c’est lui qui fera de sa vision humaniste une réalité : la fin de la ségrégation raciale, que John veut inscrire à son agenda, et que seul un homme du sud habité par un réel souci de justice pouvait imposer ; mais aussi l’assurance maladie universelle et le combat contre la pauvreté, auquel le Sénat s’oppose depuis longtemps et que seul un vieux routier comme Johnson peut faire passer, par la ruse et l’entregent. Lyndon sera donc vice-président, malgré la haine de Robert et la défiance des libéraux du parti. JFK semble prendre cette décision historique, en silence, en avance sur les deux autres qui sont encore dans le calcul et l’affrontement, au moment précis où Jacques déclenche.

Jacques Lowe va continuer à jouer ce rôle singulier jusqu’à la fin tragique. Il est dans le Bureau ovale au moment où John prend, seul, une décision importante ; il est dans les salles de réunions – secrètes – au grand dam des généraux ou des hommes de l’ombre, forcés d’affronter John devant l’œil de cet allemand mutique que personne ne connaît. Car il n’est pas le photographe de la Maison-Blanche. C’est Cecil Stoughton qui produira les images officielles qui abreuveront la presse people. Celles de Jacques sont d’un autre ordre. Il est l’œil de l’histoire. Avril 1961, une semaine avant le désastre de la baie des Cochons, John discute de l’opération imminente avec le secrétaire d’État Dean Rusk et le responsable opérationnel de la CIA. Jacques prend le soin de bien se placer : parfaitement maître de lui-même, John fait corps avec le drapeau des États-Unis, juste derrière lui. Il est le pouvoir. Deux semaines plus tard, après le désastre cubain, John assumera pleinement la responsabilité de cet échec lamentable dans l’un de ses discours les plus célèbres. Sa sincérité retournera l’opinion en sa faveur. Il assume tout ce qu’il fait. Il n’a rien à cacher à l’objectif de Jacques, pas même une black operation hasardeuse, car la cause est juste : il vaincra bientôt à découvert Castro et Khrouchtchev lors de la crise des missiles, tout en évitant l’Apocalypse nucléaire dans lequel ses généraux et ses conseillers allaient le précipiter.

Jacques sera là jusqu’au bout : le jour des funérailles, il prend cette image de Jackie de profil entourée de Bob et de Ted – le cadet. Le vent d’automne plaque le voile noir de la veuve sur son visage : figure tragique, atemporelle, de la femme affrontant la mort et la trahison. Ils regardent le cercueil de John. La scène est célèbre, mais le point de vue est neuf : la dignité, l’intimité, la douleur ; et les courbes de ce visage inouï soulignées par le voile et le vent…Jackie : deux ans plus tôt Lowe l’avait saisie sur la plage de Hyannis Port, la villa familiale, sortant de l’eau, rayonnante, naturelle, presque irréelle. La beauté même, la vraie, qui ne se construit pas. Un célèbre journal de mode fera tout pour acheter cette image : Jackie est la femme. Jacques refusera toujours : elle n’est pas pour les médias, elle est pour l’histoire.

John Fitzgerald KennedyMalgré l’incorrigible penchant de John pour les femmes, quelque chose de profond unira ces deux-là jusqu’au bout. L’amour ? le destin ? Quoi d’autre a poussé Jackie à prendre John dans ses bras puis à ramasser, au péril de sa vie, le morceau du crâne de John projeté à l’arrière de cette affreuse Lincoln noire par le troisième coup feu? Geste insensé, dérisoire, dangereux, et qu’on ne calcule pas. Elle remettra le morceau au médecin de l’hôpital Parkland, médusé, incrédule devant cette héroïne d’un autre âge, prostrée mais sublime dans son tailleur rose maculé de sang. Quoi d’autre que l’admiration et l’amour lui auraient donné la force et le génie de concevoir dans les moindres détails ces funérailles improbables dès le lendemain du drame ? Le corps de John sur un affût de canon, suivi d’un cheval noir sans cavalier paré d’une selle frappée aux armes de la Nation. Jackie a fait fixer de longues bottes noires aux étriers : apparition anachronique, inquiétante, sublime. Le fantôme de la « grandeur » passe. Jacques est là, sa main ne tremble pas. Il photographie le cercueil de John déposé à terre devant la flamme d’Arlington. Ce n’est pas celui dans lequel le Président a été ramené de Dallas, et dont les poignées, trop larges, ont été brisées par les hommes du Secret Service, hébétés, pour le faire entrer de force dans la soute d’Air Force One. Celui-ci est à l’image du protocole voulu par Jackie : sobre, cerclé d’une armature puissante où pend un large voile de crêpe noir qu’on démontera bientôt. Les ramures fraîchement coupées d’un conifère sempervirens entourent la flamme qui vacille sous le vent glacial de novembre. Jacques a sous-exposé le tirage: le parterre de gazon semble se draper lui aussi tout entier et se confondre avec le noir du deuil. Le cercueil luit sous le ciel blafard. La terre sacrée d’Arlington va s’ouvrir pour l’accueillir.

Martin Luther King est assassiné lui aussi, en avril 1968 ; et puis Bob, l’ami intime, deux mois plus tard, alors qu’il allait remporter les élections et mettre un terme à la guerre du Vietnam. Jacques Lowe est écoeuré : il ne veut pas de cette Amérique-là. Il retourne en Europe et change de métier : quel autre sujet pourrait capter son regard ? Quelques années plus tard, conscient que son travail représente un trésor inestimable, il place tous ses négatifs dans le coffre d’une banque, au sous-sol de l’une des tours du World Trade Center. Il décide de réaliser et de diffuser à cent exemplaires un portfolio monumental des trente meilleures images des Kennedy, dont il supervise les tirages grand format. Il lance le processus et meurt peu après en 2000. Une trentaine de portfolios sont réalisés avant le 11 septembre 2001. On retrouve le coffre éventré, vide, des mois plus tard, dans les décombres de Ground zero. Tous les négatifs ont disparu, à jamais, et l’Amérique entre une fois de plus dans une guerre hasardeuse. Deux malédictions se sont croisées ce jour-là. Mais il reste les portfolios déjà produits, miraculés, témoins directs de l’un des moments les plus forts de l’histoire moderne.

Frédérique Möri

NOTA BENE:
Exposition Jacques Lowe Artpassions La Galerie 5, Cour Saint-Pierre, Genève
Du 8 novembre au 22 décembre 2017

Cette année, la Biennale des Antiquaires, à Paris, ne s’est pas contentée d’exposer quelques-unes des pièces les plus rares d’une petite centaine d’exposants, dont un tiers venus des quatre coins du monde, elle a tenu à mettre en avant la figure même du collectionneur, sans laquelle rien ne se fait dans le domaine de l’art. N’est-ce pas lui qui, en dernière instance, apprécie, évalue, chérit, conserve et transmet des objets qu’il choisit parmi mille autres ? Ainsi, la Biennale a tenu à citer comme exemple les collectionneurs par excellence que sont, les Barbier-Mueller, de Genève. Et ceci depuis quatre générations.

La Biennale a fêté les quarante ans du musée Barbier-Mueller en rendant un vibrant hommage à son fondateur, Jean Paul Barbier-Mueller, disparu le 22 décembre 2016, mais aussi à son épouse, Monique Barbier-Mueller, au père de celle-ci, Josef Mueller, à leurs trois fils, Jean Gabriel, Stéphane et Thierry, et à Diane, la fille de Stéphane, vingt-six ans, qui cultive, dans la quatrième génération, la passion familiale des tableaux anciens et modernes, jusqu’au plus contemporains, des sculptures antiques ou renaissance, africaines ou océaniques, des monnaies en or de Vercingétorix à Napoléon III, des armures et des casques de guerre de samouraïs, des éditions rares de Villon, de Ronsard ou de Molière. Car chacun, dans cette famille animée d’une curiosité sans limites, cultive avec bonheur et dans la joie du partage deux ou trois domaines qui pourraient sembler contradictoires au visiteur pressé, mais qui sont profondément complémentaires. Ainsi, dans deux vastes salles, situées à chaque extrémité du Grand Palais, étaient placées, pour qu’elles dialoguent entre elles, des pièces rarissimes de six collections désormais connues internationalement auxquelles s’ajoutent les promesses d’une septième, fraîchement éclose. Le catalogue, Les Collections Barbier-Mueller – 110 ans de passion (Editions Glénat) est le premier d’une série qui célébrera ces grands collectionneurs.

Tout avait commencé à Soleure, au tournant du XIXe au XXe siècle, dans une petite ville de dix mille habitants, mais au passé prestigieux, puis qu’elle avait été le siège des ambassades étrangères sous l’Ancien Régime, lorsque le fils unique d’un industriel de machines-outils, Josef Mueller, né en 1887, orphelin de père et de mère à six ans, élevé, ainsi que ses sœurs, par une gouvernante, découvre, chez les parents d’un camarade de classe, la famille du collectionneur Oscar Miller (1862-1934), des toiles de Giovanni Giacometti, Cuno Amiet, de Hodler, mais aussi un Picasso de la période rose, dont il devait d’ailleurs faire l’acquisition plus tard. Soleure, ainsi que d’autres villes suisses à la même époque, dont Winterthur ou Lucerne, témoignait alors un intérêt remarquable à l’art moderne, en faisant construire, dès 1902, un Kunstmuseum, qui, en 1907 déjà, consacrait une exposition aux peintres expressionnistes allemands de la Brücke.

Destiné à reprendre l’industrie paternelle, Josef Mueller fit des études d’ingénieur à l’Ecole polytechnique fédérale de Zurich, mais sa passion pour l’art finit par l’emporter et, en 1920, il s’installa à Paris. Il avait rencontré les grands marchands de l’art moderne qu’étaient Paul Durand-Ruel et Ambroise Vollard des années auparavant. Sa collection était riche de plusieurs toiles de Hodler, de Renoir, de Matisse, de Cézanne, de Braque et de Picasso. Il aurait d’ailleurs aimé devenir peintre lui-même et s’était formé, comme sa sœur Gertrud, auprès de Cuno Amiet. Cette dernière, Gertrud Dübi-Mueller, sera elle-même une collectionneuse, une mécène et une photographe remarquable. Hodler a fait près de vingt portraits d’elle ; nombre d’entre eux, ainsi que des toiles de Renoir, Rouault, Utrillo, Braque, Léger, ont été données au Kunstmuseum de Soleure en 1980. La nièce de Gertrud Dübi-Mueller, Monique Barbier-Mueller, vient de consacrer à cette personnalité aussi exceptionnelle que peu connue, en collaboration avec Cäsar Menz, l’ancien directeur des Musées d’art et d’histoire de Genève, une remarquable monographie. Ecrit en allemand, la langue de son enfance, il vient de paraître en français aux éditions Noir sur Blanc.

C’est à Paris, que Josef Mueller se passionne pour les arts premiers et le folklore. Il est vrai que cet intérêt était ancien et que dès son plus jeune âge, il avait acquis des masques utilisés dans certaines vallées suisses pour les rituels de la fin de l’hiver. Et toute sa vie, il est resté sensible à la fonction magique et religieuse de l’art, une fonction que les surréalistes et en particulier son ami Tristan Tzara ont essayé de retrouver dans l’art tribal.

Si Josef Mueller a transmis sa passion pour la peinture moderne à sa fille Monique, il a inoculé son amour pour ce qu’il appelait ses « fétiches » à son gendre, Jean Paul Barbier. A l’origine, ce dernier était davantage intéressé par la poésie du XVIe siècle que par les arts premiers. Il a d’ailleurs continué à collectionner des éditions rares de la Renaissance française et italienne pendant toute sa vie, comme en témoigne à la fois les huit volumes in-folio de Ma bibliothèque poétique (Droz, 1973-2017), son Dictionnaire des poètes français de la seconde moitié du XVIe siècle (1549-1615), dont trois volumes ont paru et trois autres sont encore à paraître (Droz, 2015-2017). Cette passion des éditions rares, Jean Paul Barbier-Mueller a eu la satisfaction de la voir renaître chez sa petite fille Diane, qui a prêté un exemplaire annoté peut-être par Molière lui-même de L’Ecole des femmes.

Sa passion pour l’Afrique et l’Océanie, Jean Paul Barbier la doit à son beau-père. Et lorsqu’il a ajouté son nom au sien, ce fut pour lui rendre hommage, en même temps qu’à son épouse. Le musée, c’est son idée, qu’il a réalisée en dépit des réticences de Monique. S’il s’est imposé sur la scène internationale comme un haut lieu des arts premiers, au même titre que le musée du quai Branly-Jacques Chirac, que les Barbier-Mueller ont d’ailleurs enrichi par des dons spectaculaires, il cherche toujours sa reconnaissance auprès des autorités genevoises. Pour célébrer ses quarante ans, le musée a demandé à Michel Butor, ami de vieille date disparu quelques semaines avant Jean Paul, de choisir une centaine de réceptacles de toutes origines et de toutes périodes, les plus anciens datant de plus de six mille ans, les plus récents de l’époque Art déco et Art nouveau, et de les commenter chacun par un poème (jusqu’au 18 janvier 2018). On y voit ainsi une Aiguière en bronze d’Italie centrale du VIIe siècle av. J.-C. voisiner avec un Bol polychrome maya provenant du Guatemala et une Coupe anthropomorphe daveniyaqona des îles Fidji, de la première moitié du XIXe.

A l’opposé de son mari, Monique se passionne pour l’art contemporain. Elle aime Andy Warhol, Bacon, Jeff Koons, Barcelo, Richter, Brice Marden, Agnès Martin. Une passion que partage Thierry, le plus jeune de ses fils,qui par un achat de jeunesse a acquis un Baselitz et un magnifique Bulatov. Plus classique, Stéphane, le deuxième de ses enfants, a commencé par s’intéresser à la numismatique, avant de se tourner vers les portraits anciens et l’Antiquité (d’où la présence dans l’exposition d’une tête romaine). Jean Gabriel, enfin, l’aîné, qui vit au Texas, s’est spécialisé dans les armes et les armures de samouraï. Sa collection fait désormais partie d’une Fondation qui a organisé des expositions à travers le monde.

Si les sujets de toutes ces collections sont des plus divers, un trait de famille semble être commun aux quatre générations de collectionneurs, le goût du partage, la conviction d’être dépositaires pour un temps de trésors qui appartiennent à l’humanité. Et enfin la conviction, que l’art représente la partie la plus noble de l’homme et que l’art a toujours partie liée avec la religion, la magie, qu’il a une fonction sociale et que son but n’est jamais l’art pour l’art.

Robert Kopp

L’essentiel de la collection Pierre et Nicole Ghêne est exposé jusqu’au 1er octobre à Evian. L’occasion de redécouvrir l’œuvre de Paul Delvaux, le grand peintre des gares et des squelettes.

Qu’est-ce qu’un collectionneur ? Et qu’est-ce qu’un amateur ? Le premier, me semble-t-il, dit essentiellement non, quand le second – par exemple celui qui bibelote – dit essentiellement oui. Maints intérieurs ressemblent à ces Madones sous le manteau desquelles vient gracieusement se lover une foule bigarrée : chevalier en porcelaine, putto en acier, aïeul en plâtre, biche en noyer, fleur en sucre… Mais la plupart des grandes collections – l’amour y étant réservé – sont auréolées de renoncements : cette aire ou cette ère à l’exclusion de toutes les autres, ces artistes ou cet artiste seulement, et dans l’œuvre de ce dernier, cette seule manière ou cette seule décennie. Derniers actes possibles, le crible n’épargnant pas le héros qui le manie : le dépôt voire la donation, certains nobles héritiers du cousin Pons poussant l’abnégation jusqu’à n’acquérir tel ou tel tableau qu’en fonction des lacunes de tel ou tel musée. L’exposition qui se tient actuellement au Palais Lumière, à Evian, qui présente la quasi-totalité de la collection réunie par Pierre et Nicole Ghêne, exemplifiera bien ces constats. Ce couple, à quelques écarts près, ne s’est attaché qu’à Paul Delvaux, réunissant près d’une centaine d’œuvres de l’autre grand représentant en terres belges (avec Magritte évidemment, qui appelait aigrement notre homme « Delveau » ou « Delvache ») du surréalisme. Encore s’agit-il pour l’essentiel d’un certain Delvaux – qui d’ailleurs n’a jamais adhéré au mouvement chapeauté par le dur Breton –, celui des tâtonnements cultivés des débuts, de l’encre et de l’aquarelle, de la moiteur, le Delvaux qui ne vide et ne repeuple pas encore régulièrement gares, places, agoras ou allées, faisant d’elles le cadre d’interminables parties d’échecs, de dames ou d’osselets : on voit se lever ici, dans des chambres roses moins antiques que renaissantes, cette sorte de « Soleil bleu de la Mélancolie » que l’artiste fixera et fera briller longtemps. Cette collection précieuse pour les sens comme pour la science a été déposée par leurs propriétaires au musée d’Ixelles, faisant de ce lieu discret l’autre grande demeure bruxelloise de Delvaux (avec la maison Périer bien sûr, sise avenue Louise, dont le grand salon fut entièrement décoré, mythifié même par le peintre).

Delvaux traversa tout le XXe siècle, étant né en 1897 et mort en 1994. Ce que l’on découvre à Evian, ce sont des œuvres exécutées pendant l’entre-deux-guerres, la guerre et l’immédiat après-guerre. Il y a bien aussi des toiles datant de la seconde moitié du siècle, des Trente Glorieuses – de même que l’on admire quelques pièces qui ne proviennent pas de la collection Ghêne –, des images plus familières comme La Terrasse, peinte en 1979, qui sert d’affiche à l’exposition et qui pourrait servir de toile de fond à Hippolyte s’avançant et déclarant : « Le dessein en est pris : je pars cher Théramène, / Et quitte le séjour de l’aimable Trézène. » ; mais le principal intérêt est ici de saisir une genèse, de goûter les racines douceâtres d’une imagerie largement connue. Ainsi regardera-t-on autrement cette lithographie intitulée La Gare, exécutée en 1971, où une jeune fille habillée de noir avance lentement entre les colonnes fines et les fumerolles, sous le fronton translucide, du Temple du Voyage, quand nous aurons considéré cette toile fort réaliste de 1922, Les Cheminots, toute en grèges et en bruns : les rails n’ont pas encore percé l’horizon, ils s’étagent encore, entre des wagons aveugles, comme les strates d’une ville ou d’une plaine peinte par Paul Klee. La Fascination est seule en scène, avant l’arrivée de l’Élucidation, qui fera se dresser et fleurir des motifs typiques que nous considérons pour le moment à l’état de germes ou de graines. De l’humus à l’Olympe donc, de la Bataille d’Alésia de 1934 – un camp et un champ de sang et de planches – au Dialogue de 1974, tenu dans une pépinière de colonnes, au milieu de pistes, aux confins de l’abstraction.

Autre leitmotiv, autre signature : les squelettes, lesquels, paradoxalement, sont sans doute les figures les plus vivantes dans l’univers du peintre. C’est le sacro-saint spécimen destiné à la classe de biologie, présent dans tout collège ou lycée qui se respecte, Oscar ! l’individu le plus allègrement sympathique de cette espèce infernale, blanchâtre, criarde, qui est à l’origine, chez Delvaux-Hamlet, de la lourde vocation d’exhumer. Trois œuvres nous permettent de bien mesurer, dans l’exposition, l’affirmation progressive de ce thème. Squelettes à l’escalier, un dessin à l’encre et à l’aquarelle de 1934, nous montre de drôles de créatures habillées de leurs seuls os, s’amusant gaiement devant un sage portail fermé. Les Squelettes de 1944, au contraire, posent et s’entretiennent dans le calme : si Magritte substitua un cercueil coudé à la silhouette fluide de madame Récamier, Delvaux semble avoir élégamment placé ici le contenu de trois d’entre eux dans un intérieur à la Hopper, un brin décati. Enfin, la Crucifixion de 1954 fait éclater l’architecture cartilagineuse du Fils de l’homme, du bon larron et du mauvais, de la Mère de Dieu et des saintes femmes, mais non pas celle des soldats, – pour nous rappeler combien les croyances ou les espérances peuvent mourir vite, tel le fruit qui pourrit sur pied ? ou pour réaffirmer l’humanité de toute divinité et la primauté de l’immanence sur la transcendance ? Semblablement, bien que le procédé risque de paraître à certains au moins aussi acrobatique que le dévoilement ou le dévoiement du crâne ou des tibias – ce que suggère la scène de voltige figurée à l’arrière-plan de cette eau-forte non datée –, l’idée d’Incarnation semble renforcée dans cette Annonciation où Marie, tendrement endormie, est représentée nue, alors que l’archange Gabriel qui la regarde, qui l’inspire, est demeuré significativement habillé.

Chez Delvaux, la nudité féminine, magnifiquement nubile, éblouit presque toujours la nudité masculine, alors contrainte de se réfugier dans les limites de la tendre puberté. Comme chez Proust, le protagoniste principal gardera toujours les joues lisses face à de véritables monuments féminins ; comme le Narrateur, le peintre dotera constamment le chiffre Femme de cette puissance explosive, exclusive, pour qui demande et appréhende à la fois le corps féminin : Lesbianisme. L’atrium que l’on voit sur un dessin de 1936, Les Belles de nuit, n’étonnerait pas dans un songe de M. Swann. Avec ces Amies de 1940, Delvaux proposa son propre Concert champêtre : comme chez Giorgione et Titien – ce que Manet n’a pas souhaité retenir –, nous jouissons assurément du privilège de voir dans ce paysage éclatant deux réalités irréductibles, celle des créatures vêtues et celle des créatures à jamais dévêtues ; mais cette fois, ce sont les naïades qui se délectent (serait-ce Narcisse qui gravit les rochers derrière elles ?) et non le mortel esseulé en veston noir que l’on aperçoit au second plan, qui, faute sans doute du rire de la vie, se contentera pour l’instant d’un rire écrit, celui de Bergson peut-être. Sur la toile de 1944 intitulée Le Rêve, cette discontinuité entre le monde des femmes et celui des hommes est aussi suggérée : un jeune homme gracile dort sous le regard altier et curieux de deux femmes, alors qu’un autre garçon, à l’arrière, tente de communiquer avec deux autres filles qui passent ; mais où est le rêve ? où pointe et où plonge cet arbre vigoureux qui, comme chez Piero della Francesca, semble le dédoublement végétal d’un ange ou d’un des fils d’Adam?

C’est encore une femme nue que l’on découvre, morte ou pétrifiée, au premier plan de l’un des plus beaux tableaux accrochés au Palais Lumière, Palais en ruines, de 1935. Devant cette toile, l’une des plus calmes de toutes celles composant le monde plein de stridences et de hululements de Delvaux, devant cette bâtisse palladienne derrière laquelle le soleil se couche, d’aucuns pourront se rappeler cette évocation dédicatoire et assourdie d’Yves Bonnefoy, que l’on trouve dans le poème énumératif Dévotion : « (À tous palais de ce monde, pour l’accueil qu’ils font à la nuit). »

BENOÎT DAUVERGNE

NOTA BENE
Paul Delvaux. Maître du rêve, Palais Lumière, Évian Jusqu’au 1er octobre 2017

Combien d’énergie et de résolution il faut pour se vouloir musicien classique, et s’imposer comme tel, dans un monde de plus en plus voué à la consommation désinvolte, vite blasée ! La musique, naguère encore, il fallait la mériter (toujours), et la chercher (souvent). Aujourd’hui plus personne n’est nécessaire. On tapote son ordinateur, puis on zappe. Pourtant, bien parrainé, tel jeune aura sa chance. La curiosité demeure, côté public : mais elle va à l’actualité, à l’effet de nouveauté que toute jeunesse porte avec soi. La jeunesse et la nouveauté étant précaires l’une comme l’autre, il faut se dépêcher de marquer sa trace. Guillaume Bellom n’est qu’un dans une formidable génération de jeunes pianistes français. Heureusement parrainé, il a paru, et il a brillé. En résulte un CD qui ouvre, pas moins, par le molto moderato de la grande sol majeur de Schubert : miracle d’à la fois fluidité, et consistance. Plus d’un quart d’heure de musique qu’il va falloir, malgré la facilité et l’évidence qui sont comme la signature de Schubert, construire ; ne pas exécuter des seuls doigts, mais porter de son souffle. Live, en direct, cela s’opère sous nos yeux ; on voudrait l’avoir à soi, le répéter : que la trace reste, pareille. Le disque n’est pas seulement précieuse carte de visite, il est signe que ce qu’on a entendu une fois était porteur d’immortalité. Mais la nouveauté n’y sera plus, ni l’actualité du risque pris, qu’on partageait haletant. Dans l’intemporalité qu’il s’est acquise, le disque du jeune champion n’est plus qu’un entre cent autres. C’est très injuste, mais ni plus ni moins que la jeunesse et la nouveauté, inégalités de fait, que le moment qui suit va périmer. À tous ces jeunes champions il faut une foi chevillée à l’âme, et aussi la chance (injuste) d’avoir été repérés, parrainés. Ils ne prétendent pas à l’éternité, n’en demandent pas tant. Ils ont seulement besoin qu’une reconnaissance venue du public les encourage à persister. Ils sont les missionnaires des Muses. Ce sont eux qui vont faire que demain, après demain (l’échéance n’est pas si loin) la musique soit portée là où cent personnes, ou dix seulement, seront réunies pour se taire ensemble, écouter Schubert, et être heureux une heure. Gstaad donnait un coup de projecteur sur Guillaume Bellom. Deauville l’a fait pour Ismael Margain, autre jeune dont le CD ouvre, lui, sur les quasi vingt minutes, le molto moderato (aussi) de la sublime ultime, la D 960. Saintes témérités : les Schubert les plus essentiels assumés par une jeunesse qui ne baisse pas les yeux devant l’Himalaya du piano ! À la rentrée Lucas Debargue, à peine leur aîné, à la fois si individuel et si tard parti, mais si mûr, si réfléchi, à côté d’une sonate de Szymanowski, nous offrira les « petites » de Schubert, la mineur et la majeur, évidentes certes, mais qui exigent une humble et adulte simplicité!

Mais à la rentrée nous aurons aussi, réuni (enfin) par Sony, tout de Serkin au disque, lui pour qui des magnétophones tournaient sans relâche dans sa maison tout près de Marlboro, prêts à capter son travail de la nuit. Lui le premier, en 1950 environ, mettait au microsillon la vérité de Schubert, amère, austère, exigeante, sous le sourire lumineux qui la transfigure. Reliquie, Moments Musicaux, il allait lentement, mesurait ses pas. On ne zappait pas, alors ! Ont suivi la D 960, la D 959 aussi, avec dans son andantino une marche à l’abîme, une fissure cosmique, comme si Isaïe était en marche à côté de Schubert. Enfin les Impromptus D 954, dont le premier est poignant comme rien d’autre en musique ; la difficulté et la douleur d’être homme, sans se forcer, s’y font sourire et solitude partagée, consolation… Dans l’intemporalité où le disque les fait tous contemporains, également actuels et inactuels, que pèseront Margain, Bellom, Debargue ? Ecoutons les pourtant (étant entendu que nous nous précipiterons tous de retrouver Serkin, et son Mozart aussi, et son Beethoven). Ce sont eux qui dans le monde de demain, de plus en plus sourd aux Muses, crieront et crieront, quand même. Faisons que ce ne soit pas dans le désert.

André Tubeuf

Dior

Tout commence dans le noir, avec une touche de rouge, celle d’une robe d’après-midi de 1947 : l’exposition consacrée à la maison Dior qui se tient jusqu’en janvier 2018 au musée des Arts décoratifs s’ouvre, comme il se doit, sur l’une des premières pièces sorties des fameux salons, et des célèbres ateliers, du 30, avenue Montaigne. Voici donc à portée de la main l’un des modèles de la prodigue ligne Corolle (petites épaules, petits seins, petite taille, sur une jupe épanouissante) qui fit dire à Carmel Snow, alors rédactrice en chef du Harper’s Bazaar : « Dear Christian, your dresses have such a new look ! ». La terrifiante, triste et parcimonieuse guerre était complètement enterrée, en principe. Huit ans plus tard – le grand conflit entre l’Est et l’Ouest s’était justement amorcé en 1947 –, invité à s’exprimer en Sorbonne, en robes et en paroles, Monsieur Dior déclara en homme à la fois pratique et idéaliste : « Notre mot d’ordre est maintenir : maintenir des traditions de qualité, des traditions qui ne correspondent pas toujours, c’est certain, à l’état actuel de notre monde, aux moyens dont chacun dispose, mais les maintenir malgré tout, chercher à leur trouver une place, à les intégrer dans le réseau des techniques modernes. Pourquoi faisons-nous cela ? Pour transmettre cette tradition aux générations qui suivront ; parce que nous devons réserver l’avenir, parce que nous ne savons pas du tout si dans vingt ans, trente ans, cinquante ans, grâce à un courant enfin établi de la distribution des richesses, grâce à un temps de paix succédant à la guerre froide, ne s’ouvrira pas une période de luxe et de raffinement. Nous refusons d’admettre un déclin. Sommes-nous optimistes ? chimériques ? utopiques ? Peut-être. Nous sommes heureux de l’être. »

DiorDiorLe propos serait-il si différent aujourd’hui ? Cette leçon du couturier, qui mourut d’une crise cardiaque le 24 octobre 1957 : perpétuer et perfectionner pour l’aspiration et l’inspiration, n’est-elle pas contenue dans le sous-titre de cette exposition : couturier du rêve ? Son développement est en même temps chronologique et thématique, mais aussi rétrospectif et prospectif. Il ne s’agit pas tant d’observer quelques belles inventions de l’histoire, à l’arrêt, que de suivre et même de sauter dans un fabuleux train en marche, qui s’allonge. Cette effigie du grand homme, suspendue dans la deuxième salle, vous impressionne. Approchez-vous, la touche se vivifie, elle s’actualise, c’est un tableau de Yan Pei -Ming de 2010-2011. Sur les sombres cimaises qui lui font face, une chronologie ponctuée d’écrans s’anime lentement mais irrésistiblement, comme les grosses et belles roues d’une vénérable locomotive. En voiture ! mais quel serait le charbon de cette aventure créative qui ne finit pas ? La culture, au sens le plus noble du mot, car – c’est ce que nous découvrons dans la salle suivante – Christian Dior, né le 21 janvier 1905, tint d’abord une galerie où étaient présentées des œuvres de Picasso, de Man Ray, de Dalì, de Leonor Fini… Plus loin, nous admirons certaines des plus exquises photographies mettant en scène des tenues conçues par notre couturier, tel Cirque d’Hiver de Richard Avedon, de 1955. Surprise ! La robe du soir portée jadis entre deux éléphants apparaît derrière vous quand, sur une paroi translucide, s’estompe puis disparaît la projection de cette image devenue légendaire. Le train devient celui d’un grand cirque, d’une grande troupe. Un Arlequin de Derain lorgne un manteau losangé rouge et noir de… 1995. La linéarité vole en éclats, les créations du créateur de la maison voisineront ici avec celles de ses six successeurs : Yves Saint Laurent, Marc Bohan, Gianfranco Ferré – l’auteur de ce manteau –, John Galliano, Raf Simons et Maria Grazia Chiuri. Nous traversons ensuite un arc-en-ciel, un dégradé de camaïeux répartis sur les murs et faits de centaines de robes miniatures (on songe aux poupées-modèles de Rose Bertin), de dessins, de bijoux ou de souliers, groupés non pas en fonction de leur millésime mais de leur note dominante. L’impression que produit ce corridor est à coup sûr comparable à ce que ressent l’héroïne de Casse-noisette, Clara, en débarquant à Confiturembourg.

De nobles horizons, d’enivrantes parcelles se découvrent et s’étendent une fois descendu le degré menant à la deuxième partie de l’exposition ; mais vous voici d’abord confronté à un manteau en vison imaginé en 1988 par Frédéric Castet, l’illustre Monsieur Fourrure de la compagnie, au dos duquel surgit, s’étale, né des poils eux-mêmes, un bel Arc de triomphe sous lequel la Patrouille de France vient de faire passer sa traîne tricolore. Se déroule maintenant sous nos yeux un planisphère, un tapis magique frayant à travers l’Espace et le Temps : tout part de Trianon où l’on admire, non loin de la robe Marivaux de 1952, un manteau en breitschwanz brodé de cristaux dessiné en 2014 par Raf Simons ; puis viennent l’Afrique dorée, la Méditerranée de Carmen et l’Extrême-Orient où vous déchiffrerez peut-être cette robe de cocktail de 1951, imprimée de caractères asiatiques. Enfin, aux limites de ce paysage cosmopolite s’élève et s’ouvre comme une vaste serre, claire et calme où, veillée par un Fantin-Latour ou un Odilon Redon, fleurit l’âme de Dior : les fleurs ! entendu que la reine de ce royaume souple et fier est ici, non pas la rose toujours un brin sanguine (ou viscérale), mais le muguet toujours clinquant, crémeux, sororal. Au fond de ce jardin se forme une bulle où sont évoqués, autour de trois robes créées par Maria Grazia Chiuri – dont l’une baptisée Essence d’herbiers – ces voilettes et ces nimbes impalpables et savoureux, ces accessoires ultimes, volatiles, protégés et pilotés aujourd’hui par Patrick Demachy : les parfums de la maison.

DiorDiorTout aurait pu s’arrêter là, dans l’air ou les nues, mais tout continue, l’exposition se poursuit de l’autre côté du hall du musée. Imaginez à présent quelque temple antique (Jean Cocteau associait d’ailleurs les noms Dieu et or pour former celui de Dior), au pied duquel vous attend, comme une Pythie vêtue de noir et de blanc, le mémorable tailleur Bar de l’inaugurale ligne Corolle – que nous avons considérée tout au début – derrière lequel, dans une espèce de pronaos, s’étagent maintes variations sur ce puissant thème initial. Mais quelles processions, quelles récapitulations abrite ici la galerie formée par la colonnade d’un temple, la péristasis ? Nous passons à droite où six salles sont consacrées chacune aux six couturiers qui succédèrent au maître. Nous goûtons ainsi, dans la cellule dédiée à Yves Saint Laurent, l’ensemble Chicago composé d’une veste en croco brodée de vison et d’une jupe en lainage ; ou bien encore, dans la cellule dédiée à Marc Bohan, un tailleur en lainage pied-de-poule garni de plumes de coq. À l’arrière de notre bâtisse imaginaire (dans l’opisthodome), sont rassemblées des dizaines de toiles, ces modèles écrus qui, dans le monde de la Haute Couture, servent d’intermédiaires entre le croquis et le modèles définitif, ce que deux ouvrières, nichées au fond de la salle, se font une joie de vous expliquer. Dans l’autre longue section de la péristasis filent, défilent à vos côtés toutes les lignes échappées depuis soixante-dix ans des bourdonnantes sous-pentes du 30, avenue Montaigne, vous ramenant à l’avant, sur le seuil d’une cella crépitante : entrez dans le bal ! déambulez au cœur du bouquet final, dans la nef de la rue de Rivoli transformée en Palais des mirages où l’on croit voir tourner et se retourner, se gonfler et se froisser mille et une tenues du soir dominées par celle qui restera, sans doute, comme le Spirit of Ecstasy du catalogue ou des archives de la maison : le premier passage de la collection égyptienne – littéralement et métaphoriquement pharaonique – imaginée en 2004 par John Galliano, lequel avait six ans plus tôt fait descendre ses modèles d’un train qui, balançant sa vapeur, perforant une paroi orange comme un gros lapin noir, venait d’entrer pétaradant en gare de Paris-Austerlitz. Terminus : nombre de nos gares, majestueuses ou rustiques, ne font-elles pas songer toujours à quelque sanctuaire?

BENOÎT DAUVERGNE

Paul Cezanne

Cet été, l’exposition « Paul Cézanne – Le chant de la terre » à la fondation Pierre Gianadda retrace le parcours du maître d’Aix tandis que le musée d’Orsay montre les « Portraits de Cézanne ».

Paul CezanneDans le tableau Hommage à Cézanne (1900, musée d’Orsay), Maurice Denis réunit dans la boutique du marchand de tableaux Ambroise Vollard toute une partie de la génération nabie pour célébrer Paul Cézanne, représenté par la nature morte Compotier, Verre et Pommes posée sur un chevalet, une œuvre qui avait appartenu à Gauguin. Cette toile, un sujet des plus classiques d’un traitement pictural des plus personnel et novateur, résume à elle seule l’art du maître. À travers natures mortes, paysages, portraits et nus qu’il décline, Cézanne, fils de banquier d’Aix-en-Provence, né en 1839, s’empare de la tradition pour mieux la relire, s’offrant une liberté d’expression plastique qui l’éloigne des salons. Le jeune étudiant à l’Académie Suisse à Paris puise d’abord dans l’art des maîtres, s’empare de l’iconographie violente de Goya, du travail au couteau à palette de Courbet, des noirs de Vélasquez et de Manet – sa peinture est « accaparée par le noir » écrira Rilke. Mais Cézanne, au-delà de leurs leçons, dépasse ce qu’ils avaient pu imaginer, non par provocation mais simplement parce qu’il voyait ainsi. À Aix, où il passe la fin de l’été et l’automne 1866, il multiplie les portraits de ses proches, notamment de son oncle maternel, l’huissier Dominique Aubert, de face, de profil, de trois quarts, en buste ou à mi-corps, portant l’usuel habit noir ou singulièrement travesti en moine, artisan ou encore avocat. À l’aide du couteau à palette, le peintre maçonne le visage en aplats épais, le structure en mêlant des tons noirs et plus clairs en différentes couches. Cette manière, qu’il qualifiera de « couillarde », sera déterminante dans sa démarche de construction du motif par la peinture elle-même.

Cézanne s’empare d’un autre modèle, la nature : « Le Louvre est le livre où nous apprenons à lire. Nous ne devons cependant pas nous contenter de retenir les belles formules de nos illustres devanciers. Sortons-en pour étudier la belle nature, tâchons d’en dégager l’esprit, cherchons à nous exprimer suivant notre tempérament personnel. » écrit-il à Emile Bernard. Plutôt que de restituer ses impressions sur la toile ou le papier, l’artiste cherche à exprimer la forme primaire de la nature, à atteindre une « harmonie parallèle à la nature ». Afin d’y parvenir, il repense la matière picturale, la couleur et la construction du tableau. La surface s’anime d’un réseau de touches de couleurs serrées, directionnelles, posées sur la toile. Le rythme ainsi créé apporte à la fois la lumière et l’espace, et offre un caractère architectural aux éléments naturels. Seules les maisons ne sont pas traitées ainsi : devenues des masses cubiques, ces modestes bâtisses acquièrent sous le pinceau de Cézanne une certaine monumentalité ; une monumentalité qui n’est jamais figée mais bien toujours mouvante, vibrante, grâce à des lignes de fuites qui évitent de converger vers le point central de la composition. Le peintre malmène l’espace sollicitant sans cesse le regardeur pour reconstituer les plans. Il combine plusieurs perspectives, un parti-pris qui rompt avec la tradition issue de la Renaissance et dont Picasso et les cubistes tireront toutes les conséquences.

Paul CezannePaul CezanneAux perspectives multiples répondent la pluralité des regards que développe Cézanne. Aussi bien la Sainte-Victoire qu’une poignée de pommes ou un groupe de baigneurs sont l’objet de cinq, dix voir une vingtaine d’œuvres. Le peintre procède par reprise et répétition. L’art est pour lui une quête permanente : « Cézanne ne se fixait pas un objectif prémédité qui, une fois atteint, lui aurait assuré la création aisée de chefs-d’œuvre. Son art est un modèle de recherche obstinée et de progression. Il luttait avec lui -même tout comme avec sa technique. » écrit l’éminent spécialiste du maître d’Aix, Meyer Schapiro. Chacune des onze Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves peintes à l’huile met l’accent sur l’une ou l’autre des composantes spécifiques du premier, du second ou de l’arrière-plan, transmet la luminosité et l’atmosphère changeante du site. L’œil, constamment en mouvement, n’est jamais définitivement fixé. Chez Cézanne, rien n’est irrévocable, tout est à reconsidérer. Il en est de même dans ses séries de baigneurs ou de baigneuses, où l’artiste interroge sans cesse le rapport entre les figures et le paysage ou le rapport entre les figures entre-elles, multipliant les compositions jusqu’à ce qu’il atteigne une harmonie entre les corps et leur environnement.

Au même titre que ses paysages qui se transforment selon la saison, l’heure et le climat, ses visages, ni stables ni fixés, sont en constant changement en fonction des attitudes ou des émotions. Variantes et répétitions sont part entière du cheminement artistique de Cézanne dans le domaine du portrait. Il anime sans cesse différemment ses modèles afin d’éviter toute raideur et sollicite constamment l’œil du spectateur qui ne peut se stabiliser sur un détail de la surface du tableau. Ainsi, dans l’un des quatre portraits de Madame Cézanne au fauteuil jaune, peint vers 1893-1895 (New York, Metropolitan Museum), par des obliques fortement architecturées, un buste légèrement penché à droite, l’inclinaison d’une chaise ou de la ligne d’un lambris, l’artiste crée des structures déséquilibrées qu’il rééquilibre ingénieusement en introduisant d’autres éléments, comme une tenture en tissu épais tirée sur la droite.
Alors que la critique formaliste traditionnelle a estimé que pour Cézanne le sujet ne comptait pas, il convient de mesurer combien les moyens picturaux mettent en valeur la singularité des personnalités. Si Femme à la cafetière (vers 1895, Paris, musée d’Orsay) paraît le mieux illustrer son célèbre précepte selon lequel il faut « traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône », le peintre ne conçoit pas pour autant son modèle comme un simple objet. De nombreux détails, tels que les mains, le vêtement et la coiffure, le visage, fruste mais digne, attestent que rien n’est peint avec indifférence. L’artiste parvient à conférer de la grandeur à son modèle transcendé en icône de la vie simple, comme le jardinier Vallier dans des portraits peints en de larges et vives touches, d’ une matière presque coûteuse et trahissant à quel point les reprises et ajouts sont nombreux. Cézanne, à la fin de sa carrière, non seulement répète un même portrait sur plusieurs supports mais va jusqu’à peindre plusieurs tableaux sur une même toile. Comme Cézanne, Picasso reviendra sans cesse sur les mêmes personnes, Dora Maar, Olga, Marie-Thérèse. Comme le maître d’Aix, un demi-siècle plus tard, Giacometti s’obstinera à fixer les traits de ses modèles qui semblent lui échapper.

Paul Cezanne

Camille Lévêque-Claudet

NOTA BENE
Cézanne – Le chant de la terre, Fondation Pierre Gianadda, Martigny jusqu’au 19 novembre 2017

Prague, 1934 Huile sur toile Fondation Oskar Kokoschka, Vevey © Fondation Oskar Kokoschka / 2017, ProLitteris

A l’occasion de la prochaine publication en ligne du catalogue raisonné des peintures d’Oskar Kokoschka (1886-1980), le Musée Jenisch à Vevey montre, à partir du fonds de la Fondation Kokoschka, une sélection de peintures de l’artiste, dont la carrière s’étend sur près de trois quarts de siècle.

Après avoir peint le monde des instincts, Gustav Klimt se retire dans un monde iconique où règne une beauté immuable. Au moment où Klimt peint son célèbre Baiser (1907-1908), Kokoschka illustre un conte, Les garçons rêveurs, qu’il dédicace au maître. Avec ces illustrations une page se tourne : le cloisonné précieux de Klimt se transforme en un cloisonné de l’angoisse. Kokoschka rejette le déguisement allégorique, le solennel teinté de douceur et d’érotisme du maître. Il n’adoptera jamais son élégante et séduisante stylisation. Il ne célèbrera jamais comme lui la femme ni ne sacralisera la tragédie humaine. Au contraire, il lui donne un accent inédit, livrant ses êtres au doute intérieur, aux grimaces qui dévoilent leur fragilité. L’architecte Adolf Loos, ennemi véhément du Jugendstil, avait repéré la détermination de Kokoschka à s’éloigner de toute recherche d’ornement. Il décide alors de l’encourager, lui permet de nouer des relations avec les milieux artistiques d’Europe centrale et lui procure ses premières commandes. Dans ce contexte exceptionnel, Kokoschka réalise de nombreux portraits, souvent comparés aux psychanalyses de son compatriote Freud : l’artiste cherche à déchiffrer l’homme, à saisir les peurs et les désirs inconscients de ses modèles. Ces portraits nous offrent une image de la société décadente de Vienne, dont les manières trop raffinées trahissent l’angoisse de l’avenir. Alors que les figures d’Egon Schiele – à qui il doit son sens de la couleur expressive, arbitraire et un graphisme anguleux – communiquent dans un langage corporel exagéré, les portraits de Kokoschka reposent sur des inflexions minimales du corps. Chez lui, déformations du visage et regards hallucinés traduisent la fin imminente d’un monde. Pratiquant une introspection au scalpel, l’artiste bannit tout décor anecdotique autour des personnages de sa galerie imaginaire de portraits.

Prague, 1934 Huile sur toile Fondation Oskar Kokoschka, Vevey © Fondation Oskar Kokoschka / 2017, ProLitteris
Prague, 1934, Huile sur toile, Fondation Oskar Kokoschka, Vevey © Fondation Oskar Kokoschka / 2017, ProLitteris

L’intérêt que porte Kokoschka aux maîtres anciens se ressent dans une série de tableaux à thèmes bibliques parmi lesquels figure La crucifixion (1911).

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Camille Lévêque-Claudet

Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia

La 57e édition de la plus ancienne manifestation d’art contemporain au monde a débuté en mai. Sous le commissariat de la française Christine Macel, elle décèle les pratiques les plus diverses, des performances théâtrales aux installations sonores en passant par la peinture, tandis que les hors-les-murs pullulent dans toute la cité des Doges, jusqu’en novembre.

Venise est morte à la fin XVIIIe siècle et le cortège d’insignes artistes qui fit, avec le commerce maritime, la grandeur et la gloire de la Sérénissime s’en est allé avec la fin de son indépendance : satellisée par Napoléon puis annexée par l’Autriche, fondue, enfin, dans l’unité italienne, Venise ne regagna jamais le lustre qui fut le sien aux siècles passés. Après Giorgione, Titien, Tintoret, Véronèse, Canaletto, Tiepolo et les autres, Venise, à compter du XIXe siècle, ne fut plus qu’un musée à ciel ouvert pour la conservation des merveilles de ceux-ci. Elle ne produisit plus d’artistes. Venise la morte. Mais la ville devint, en retour, un miroir sublime pour les peintres d’autres nations qui, se substituant aux Vénitiens, firent vivre la cité. Ce sont Turner, Monet, Signac, Fortuny et bien d’autres, tous attirés par le spectre de cette ville étrange restée figée dans les temps anciens. C’est encore vrai de notre temps, à travers ces mécènes venus d’ailleurs qui ont fait de Venise leur séjour des dieux (Peggy Guggenheim) ou la vitrine de leur puissance (François Pinault).

Aujourd’hui encore, on visite Venise, on rend hommage à Venise, non pour son présent mais pour son passé : on s’extasie devant elle car c’est la seule ville au monde qui n’ait pas changé d’aspect depuis des centaines d’années. Venise, cernée par l’eau qui empêche d’étendre la ville à sa guise, restera à jamais la Venise des vedute de Canaletto, pour notre plus grand plaisir.

Quoi de plus étrange, alors, que de faire de la cité des Doges la capitale européenne, sinon mondiale, tous les deux ans depuis 1895, de l’art contemporain ? La Biennale d’art qui s’y organise est la plus ancienne du genre. Quoi de plus inattendu, de plus antithétique que d’inonder, un an sur deux, Venise l’intacte avec des centaines d’œuvres à l’esthétique forcément dissonante par rapport à son identité immuable ?

 Mais, au fond, vu ce qui vient d’être dit, quoi de plus juste ? L’art à Venise, depuis deux-cents ans, s’est fait par le biais de ceux qu’on appelait les forestieri, les étrangers. Ils ont réussi à créer du neuf sans violer l’identité unique de ce refuge sublime à jamais uni au passé. Car, avec la Biennale, la chose est bien faite : lors de cette exposition, qui n’a pas de vocation commerciale, l’art contemporain ne fait que passer dans Venise. Tous les deux ans, pendant quelques mois, il trône au sommet de l’affiche ; on vient le voir du monde entier, on en parle, on l’admire ou on le critique, il laisse sa trace mais il n’y reste pas. Relégué dans le microcosme des Giardini et à l’Arsenale, à l’extrémité orientale de la cité, il ne l’envahit pas. Et par déférence pour cette ville trop parfaite pour qu’on puisse formuler le désir d’en augmenter la beauté ou d’en altérer l’aspect sans pécher par arrogance, les artistes de la Biennale repartent toujours avec leurs œuvres après cette résidence vénitienne.

N’exagérons pas la comparaison avec les étrangers du XIXe siècle cependant car, contrairement à Monet qui venait peindre les canaux et les arcades de pierre d’Istrie s’y reflétant, les artistes d’aujourd’hui occupent Venise mais ne semblent pas s’en inspirer en premier lieu – et ils ne conçoivent pas, pour la plupart, leurs œuvres au bord de la lagune : différence fondamentale.

Comme à chaque Biennale, la grande question qui revient, dès les premières heures suivant l’ouverture, est la suivante : quel est le meilleur pavillon national ? Il faut faire son classement, vite, départager les quatre-vingt-cinq expositions proposées par les pays. Mais ce concours artistique des nations n’a plus grand sens à un âge de mondialisation parachevée de l’art. Pendant une bonne partie du XXe siècle, alors que l’histoire de l’art se structure en cherchant des identités nationales aux styles artistiques, cette notion classificatrice avait, peut-être, quelques raisons d’exister. Y a-t-il vraiment, aujourd’hui, un art français qui aurait ses spécificités par rapport à un art anglais et qui seraient, l’un et l’autre, bien différents d’un art allemand ? Le doux anachronisme de ce mode d’organisation par États a, néanmoins, produit une démarche propre à l’exposition vénitienne : ce n’est pas tant la question de la nation que celle de l’espace qui préoccupe les artistes quand on leur ouvre les portes de leur pavillon. A Venise, on peut investir un lieu, le pavillon national, dans ses trois dimensions et en faire absolument ce que l’on veut. Le pavillon français et le pavillon britannique l’illustrent parfaitement. Chez les Britanniques, c’est le changement d’échelle induit par les œuvres de Phyllida Barlow qui annihile le bâtiment : dès l’extérieur, les amoncellements de boules d’on ne sait quoi recouvertes d’un jus de couleur, sorte de régression dans le monde de l’enfance à échelle maximisée, se répandent devant le pavillon. A l’intérieur, d’autres boules d’on ne sait quoi, des pointes de roche sortant du mur et des colonnes grises qui semblent être en papier mâché sont une échelle au-dessus des salles qui les accueillent. Le visiteur s’y sent tout petit, comme un enfant. Valeur spectaculaire de l’art monumental.

Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia
Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli
Courtesy: La Biennale di Venezia

 

Pavillon français Studio Venezia © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia
Pavillon français, Studio Venezia © Photo : Francesco Galli
Courtesy: La Biennale di Venezia

Le pavillon français, confié à Xavier Veilhan, est, lui, devenu un studio d’enregistrement ouvert aux musiciens. Mais il se démarque aussi par son organisation plastique : les salles sont tapissées de pans de bois en relief aux facettes variées, se coupant à angle droit. Une sorte de construction Bauhaus, un peu suprématiste, un peu cubiste.

Les autres pavillons qui « marchent » sont ceux qui proposent une exposition où le concept présenté par le curateur prend le pas et fait œuvre totale, aux limites de l’art et de la mise en forme d’idées. C’est le cas de l’Allemagne, toujours aux prises avec son passé : son pavillon se transforme en camp de concentration, à grand renfort de dobermans gardant des humains dans les cages en verre de cette institution d’art « total ».

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Tancrède Hertzog