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Pendant cinquante ans, une femme a réalisé des photographies dignes de Diane Arbus, Willy Ronis ou Robert Doisneau – en toute clandestinité. Ce n’est qu’après sa mort que ses négatifs furent par chance décelés… et développés. Un documentaire révéla en 2015 cette histoire extraordinaire, et manqua de peu l’Oscar. À la recherche de Vivian Maier est désormais disponible en DVD. Si le film ne révolutionne pas les canons du genre, il est toutefois essentiel de découvrir la destinée qu’il relate.

             Tout commence par un garde-meubles, ou plutôt par une insolvabilité. Comme c’est l’usage aux États-Unis, lorsque le propriétaire d’un dépôt ne paie plus son droit de stockage, ses affaires sont mises aux enchères. C’est ainsi qu’à Chicago, fin 2007, furent vendus plusieurs cartons de négatifs et des appareils photographiques d’origine inconnue, acquis en majorité par un jeune agent immobilier du nom de John Maloof. Déçu de ne pas trouver de vues du quartier qui l’intéressait, les cartons restèrent chez lui à l’écart, avant que la curiosité l’incite à tirer quelques clichés, et à enquêter sur leur auteur. Au dos de l’enveloppe d’un laboratoire photographique, paraît alors un nom écrit au crayon de papier : Vivian Maier. Par un triste concours de circonstances, c’est au tout début de son investigation que le jeune homme apprend que cette femme vient de mourir, seule et miséreuse.

         Mais l’énigme est engagée, et plus rien n’arrêtera Maloof qui, petit à petit, prend conscience de la qualité du travail de Vivian Maier. Encouragé par un professeur d’art rencontré sur Internet, il étudie chaque négatif, fasciné par l’extrême sensibilité, comme par la folle originalité des photographies de cette drôle de dame entrée dans sa vie par hasard. Sans délai, des questions affluent : comment expliquer que personne n’ait eu vent de ce destin-là ? Pourquoi Maier n’a-t-elle jamais exposé son œuvre ? Comment se fait-il que ces centaines de milliers de négatifs aient manqué de disparaître ? Porté par le succès d’un premier livre qu’il publie, et qui reproduit certains clichés de Vivian Maier, Maloof décide de réaliser un documentaire sur la vie et les créations de cette femme.

            Avec une franchise certaine, et un soupçon de naïveté américaine, le jeune homme déploie son récit à la première personne, se filmant à mesure qu’il dépoussière un passé. D’une façon très visuelle – presque photographique –, boîtes et cartons s’ouvrent sous nos yeux, avant que la caméra nous promène d’une salle des ventes jusqu’au bureau d’un généalogiste, en passant par les décors des scènes de rues immortalisées au fil des pérégrinations de Vivian  Maier. Il y en eut beaucoup, dans différentes villes des États-Unis. Car l’auteur de ces images ne se revendiqua jamais comme une artiste professionnelle. Surgit alors la partie la plus stupéfiante de ce conte : le « premier métier » de son héroïne.

            Loin des studios, des projecteurs et des chambres noires, Maloof nous explique que si Vivian Maier passa tant de temps dans la rue, c’est qu’elle y promenait des enfants, allant les chercher à l’école, ou faisant tout bêtement des courses. Quant à l’abondance de détails rares saisis par son objectif, au-delà de son œil d’exception, on peut l’attribuer au fait que nul ne prit jamais cette femme pour ce qu’elle était ; c’est-à-dire une immense photographe. Les pauvres et les « marginaux » ne se méfiaient guère d’une nounou munie d’un appareil, les riches dames non plus. Avec son air de rien, Maier passa incognito toute sa vie. Au risque de faillir disparaître. Sauf, peut-être, aux yeux des enfants qu’elle éduqua, qui grandirent, et à qui Maloof donne la parole pour reconstituer son puzzle.

            Le témoignage des « enfants de Maier » dessine une femme aussi étrange que ses multiples autoportraits. Une sorte de Mary Poppins fantasque mais aussi inquiétante, voire capable de maltraitances. Une femme obnubilée par l’archivage, et à la personnalité fluctuante, s’inventant des accents, changeant de nom à plusieurs reprises. De loin en loin, le spectre de la maladie mentale se fait jour. On songe ici à l’art brut – qui, le premier, s’attacha à mettre en lumière « l’art des fous », c’est-à-dire l’art de ceux qui jamais ne songèrent à montrer leur travail. Pourquoi cette retenue ? Parce qu’ils créaient pour eux, et non pour les autres. Afin de lutter contre l’angoisse existentielle, ou une souffrance insurmontable. La conclusion du film serre le cœur : à défaut de gloire, on aurait aimé que Vivian sache à quel point ses images touchent aujourd’hui des millions de spectateurs dans le monde. Mais son fantôme est sans doute encore parmi nous.

Informations:

  • DVD : À la recherche de Vivian Maier, réalisé par John Maloof et Charlie Siskel, 84 minutes, Studio Blaq Out.
  • Livres : Vivian Maier : Self-Portraits et Vivian Maier : Street Photographer, tous deux édités par powerHouse Books.

L’exposition Vienne 1900 réunit des œuvres de Klimt, Kokoschka, Gerstl et Moser, quatre peintres hantés par l’éros et la mort.

Vienne 1900 : le temps et le lieu d’un renouveau créateur peut-être unique dans l’histoire culturelle européenne. On ne s’étonne pas que Gustav Klimt ait donné, à la revue qu’il commença de publier alors, le nom de Ver sacrum (Printemps sacré), par allusion au vieux rite romain qui, à la saison des fleurs, envoyait des jeunes gens hors de la cité, avec pour mission d’en fonder une nouvelle. Rite printanier, oui. Mais le printemps, saison de la vie renaissante, est aussi celle de la mort (bien plus que l’hiver, simple sommeil). La montée de la sève ne va pas sans douleur. Le printemps, comme l’adolescence humaine, est fragilité, anxiété, angoisse devant la lumière. Le joli mois de mai, c’est le moment de la faiblesse du corps, de la sensibilité blessée, de la déchirure de l’être sur lui-même, comme le bourgeon se déchire lentement sur la fleur.

À Vienne, en 1900, jetant sur les ténèbres de l’inconscient une lumière printanière, donc terrible et débilitante, Sigmund Freud publie l’Interprétation des rêves, livre fondateur de la psychanalyse. Presque au même moment, le compositeur Hugo Wolf tente de se suicider ; hanté par le génie, puis par la folie, il mourra trois ans plus tard, l’année même où se donne la mort le tout jeune Otto Weininger, auteur fulgurant de Sexe et caractère. Vienne 1900, c’est encore la ville et le temps d’Arthur Schnitzler, médecin et écrivain, qui comme Freud éclaire d’une lumière impitoyable les profondeurs cachées de la psyché humaine. Et n’oublions pas Karl Kraus, dont la pensée aiguë décape le langage mensonger de la bourgeoisie régnante ; n’oublions pas Georg Trakl, ce grand poète qui mourra suicidé en 1914. N’oublions surtout pas cet autre enfant de Vienne, Arnold Schönberg, qui s’apprête à créer une musique inouïe, bouleversant les fonctions tonales, et avec elles les certitudes de notre conscience artistique. Ver sacrum, oui, mais le printemps porte la mort et le sacré fait trembler.

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C’est dire que les quatre peintres mis en évidence par le Leopold Museum ne nous proposent pas des œuvres précisément riantes. Mais l’art, par définition, transcende la douleur qui le fait naître, ou qu’il exprime. Et même lorsqu’elles sont sinistres ou morbides, les peintures de ces quatre Viennois sont un cri vers la vie – bref, un printemps. Ces quatre hommes représentent deux générations. La première est celle de Gustav Klimt (1862-1918) et Koloman Moser (1868-1918). La seconde, celle d’Oskar Kokoschka (1886-1980) et de Richard Gerstl (1883-1908). Mais l’œuvre du premier nommé a marqué celle des trois autres.

Fils d’orfèvre et d’abord décorateur, inspiré par le symbolisme et les estampes japonaises, Gustav Klimt ne tarde pas à scandaliser la Vienne académique et pudibonde par des œuvres où l’érotisme, comme il se doit, est frère de la mort. Il peint une Pallas Athéna dont le cou, second visage, est une tête de Gorgone qui nous tire la langue. Sous prétexte de représenter, dans le hall d’entrée de l’Université, la Philosophie, la Médecine et la Jurisprudence, il agresse le spectateur avec des sphinges, des nudités féminines offertes, des cadavres, un criminel nu qu’enserre une pieuvre géante. Donnant à ses peintures l’aura monumentale, religieuse et dorée des mosaïques de Ravenne (découvertes au cours d’un voyage), il peindra le fameux Baiser, apothéose d’une magnifique intensité… mais les amants semblent prisonniers d’une étreinte d’or à laquelle, peut-être, ils ne veulent pas survivre. Vie et mort, comme Les trois âges de la femme, placent la vieillarde ou le squelette à gauche du tableau, et le spectateur, pour qui la flèche du temps va de gauche à droite, est contraint de comprendre que la mort est l’origine de la vie.

Klimt a su donner à l’art décoratif une puissance et une autorité rares. Si ses peintures sont des décors, c’est au sens où le ciel piqué d’étoiles et la terre piquetée de cadavres sont le décor de notre vie.

Koloman Moser, son contemporain, cofondateur du mouvement Sécession, et qui travailla lui aussi pour Ver sacrum, se distingue pourtant assez nettement de Klimt, comme des deux autres peintres du quatuor dont nous parlons. Il fut très marqué par l’influence de Ferdinand Hodler : sa Vénus dans la grotte, de 1914, est plus réaliste, moins fantastiquement ornementale que les œuvres de Klimt. Mais il n’en est pas moins capable d’une audace décorative qui le conduit aux limites de l’abstraction, comme dans sa Loïe Fuller de 1910. D’ailleurs, l’érotisme et la mort sont presque aussi présents dans son œuvre que dans celle de son grand aîné.

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Oskar Kokoschka fut le seul de nos quatre peintres à traverser presque tout le vingtième siècle, lui qui mourut en 1980, sur les bords du Léman. Son art, après la fin de la Sécession, évolua vers un expressionnisme d’une rare puissance, et dont témoigne déjà l’Autoportrait qu’il peignit en 1918, l’année de la mort de Klimt et de Moser. Rien de décoratif, même au sens grandiose de Klimt. La touche est épaisse et large ; le corps du peintre et modèle se confond avec un paysage que semble soulever une houle. Un regard profondément désabusé, et comme indifférent à soi. Mais quelles épreuves Kokoschka n’avait-il pas traversées ! Engagé volontaire, il fut gravement blessé sur le front ukrainien, en 1915. Autre blessure, intime celle-là, sa rupture avec Alma Mahler, juste avant qu’il ne parte pour la guerre ; une rupture qui le rendit suffisamment fou pour lui donner l’idée, en 1918, de faire réaliser une poupée grandeur nature de son amante perdue, pour quelles cérémonies secrètes et torturantes ? Déjà sa fameuse Fiancée du vent, qui le représente avec Alma, semble moins le portrait de deux amants que de deux naufragés.

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On peut comparer le sort de Richard Gerstl (1883-1908), à celui d’un Georg Trakl : tous deux se suicidèrent, tous deux furent doués d’un talent puissant et désespéré. L’Autoportrait devant un fond bleu semble au premier abord plutôt serein, hiératique, et l’on est frappé par sa sobriété, à mille lieues de la profusion d’un Gustav Klimt. Mais ce tableau trop paisible ne doit pas nous tromper. Plus on l’observe de près, plus la fixité de son regard peut nous faire peur. Autant que par Klimt, Gerstl sera marqué par Edvard Munch, sans parler de Van Gogh. Et bientôt, inextricablement, sa vie et son œuvre vont évoluer vers la catastrophe.

Cette vie est d’ailleurs caractéristique, outre sa fin tragique, d’une qualité de la Vienne 1900 : la fraternité des artistes mais aussi des arts. Kokoschka avait écrit pour le théâtre. Et la musique lui était familière, tout comme à Klimt, tenté par l’« œuvre d’art totale ». Peintres, musiciens, écrivains se fréquentaient, et leurs créations entraient en résonance : c’est Gerstl qui poussa Schönberg à se mettre à la peinture (Schönberg est l’auteur d’une œuvre picturale du plus haut intérêt) et qui le peignit avec sa famille, donc sa femme Mathilde. Et c’est alors qu’il devint l’amant de celle-ci. Mathilde finit par revenir à son mari, et Gerstl se suicida – devant un miroir, ultime autoportrait. Auparavant, ses œuvres étaient devenues de plus en plus tourmentées et visionnaires : celle qui représente La famille Schönberg est vraiment un portrait destructeur et détruit. Et malgré son titre, l’Autoportrait riant n’est guère moins terrible que le fameux Cri d’Edvard Munch.

Comment s’étonner que le renouveau de Vienne en 1900 soit aussi lourd de tragédies ? Cette ville se prépare aux horreurs de deux guerres mondiales. Et ses artistes ou ses penseurs, tout simplement, disent la vérité du monde qui les entoure et les habite. Arnold Schönberg affirmait que l’art crée la beauté parce qu’il lutte pour la vérité. L’inverse est également vrai : un tableau de Klimt, montrant une femme nue, séductrice inquiétante, un serpent à ses pieds, et qui nous tend un miroir, est intitulé Nuda veritas. La vérité de l’Autriche et de l’Europe, au début du vingtième siècle, est à la fois fascinante et mortifère. Mais c’est au prix de la dire que le Printemps sacré peut advenir.

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NB : Wien um 1900, Klimt-Moser-Gerstl-Kokoschka, Leopold Museum, Vienne, du 18 janvier au 10 juin 2018

Camille Lévêque-Claudet

Dans le cadre de la saison culturelle néerlandaise en France, le Musée de Montmartre consacre une exposition aux premières années de la carrière parisienne de Kees van Dongen (1877-1968) en mettant l’accent sur son bref passage au légendaire Bateau-Lavoir, rendu notamment célèbre par Picasso qui y peint Les Demoiselles d’Avignon en 1906-1907.

« Jusqu’au début de l’Occupation, Paris a été le lieu saint de notre temps. Le seul. […] Paris était alors le lieu unique où l’on pouvait fondre les différentes tendances et les mener à la maturité, où l’on pouvait agiter le cocktail « moderne » de psychologie viennoise, sculpture africaine, romans policiers américains, néo-catholicisme, technique allemande, nihilisme italien. Paris était l’Internationale de la culture », écrit le poète et critique américain Harold Rosenberg au début de la Seconde Guerre mondiale. Le désir de Paris, désir que nourrissent des motifs d’ordre culturel, artistique, social ou politique, prend la forme du rêve à réaliser puis d’un séjour déterminant, enfin d’une installation définitive. C’est la trajectoire suivie par Van Dongen.

Le jeune artiste débarque pour la première fois dans la capitale en juillet 1897. Jusque-là, il a peint, dans des tons sombres, des paysages de sa Hollande natale et des portraits de ses proches, il a réalisé de nombreux dessins violemment colorés des rues chaudes du port de Rotterdam. Hésitant encore entre la clarté et l’ombre, Van Dongen opte déjà pour des contrastes violents et une simplification des formes comme dans son premier autoportrait, peint à l’âge de dix-huit ans, où il pose à contre-jour devant une fenêtre. Debout, les mains dans les poches de son pantalon et le menton relevé, dans une attitude presque conquérante, le peintre montre qu’il est prêt au défi. Pendant son premier séjour parisien de près d’une année (juillet 1897-avril 1898), Van Dongen se consacre au dessin et à l’aquarelle, prenant pour sujets les laissés-pour-compte, les marginaux et les prostituées, un choix qui révèle ses préoccupations sociales et anarchisantes. La découverte pour lui des dessins de Théophile-Alexandre Steinlen est d’ailleurs une véritable révélation : en prise directe avec la société, les illustrations de l’artiste suisse, qui paraissent chaque semaine dans le supplément littéraire du Gil Blas, lui donnent la mesure du véritable impact social du dessin. De retour à Rotterdam, Van Dongen arpente plus que jamais le quartier chaud de Zandstraat avec ses bordels et ses cafés. Il croque marins, travailleurs, ouvrières et prostituées à coups de traits et de contours vagues.

Grâce à une collaboration avec le journal Rotterdamsch Nieuwsblad auquel il fournit des illustrations, l’artiste mène une vie plus aisée à Rotterdam que dans la capitale française. Mais Paris l’attire comme un phare. Van Dongen y retourne à l’automne 1899 avec l’intention de s’y établir définitivement avec son épouse Guus Preitinger. C’est à Montmartre que le couple s’installe, d’abord pour quelques semaines au 5 rue Ordener, avant de rejoindre le 10 impasse Girardon. Sur recommandation de Steinlen, qui avait à son tour découvert son talent d’illustrateur, L’Assiette au beurre achète à Van Dongen plusieurs dessins. En octobre 1901, il est même chargé d’illustrer un numéro entier – Petite histoire pour petits et grands enfants– sur le sort d’une mère et d’une fille condamnées, l’une comme l’autre, à se prostituer. Il entame également des collaborations étroites avec des journaux tels que Frou-Frou et  Gil Blas, puis avec La Revue blanche, qui s’entoure alors des artistes les plus novateurs – Bonnard, Vuillard, Vallotton – ainsi que des meilleures plumes – Proust, Gide, Claudel et Apollinaire. Par un coup de crayon décisif, par un recours à une stylisation poussée et par l’emploi de la couleur, Van Dongen parvient à transmettre à la fois ses sensations personnelles et les passions humaines.

Au Salon d’Automne de 1904, où il présente six toiles et à la galerie Vollard qui lui organise sa première exposition particulière en novembre de la même année – cent vingt-cinq œuvres ! –, le don de coloriste de Van Dongen fait sensation. On loue sa touche vigoureuse qui fait vibrer la lumière et les couleurs éclatantes de ses tableaux, des vues du Sacré-Cœur ou de Paris depuis les hauteurs de Montmartre ainsi que des scènes de la vie nocturne sur la butte. On applaudit l’étranger qui a troqué ses teintes typiquement nordiques d’Hollandais pour une palette résolument moderne et parisienne. Van Dongen exploite, comme Van Gogh, l’un de ses « maîtres », les possibilités expressives de la couleur en évitant la division systématique « pointilliste » chère à Seurat et à Signac. Il étale ses couleurs en une avalanche de confettis dodus ou applique directement au couteau la peinture sur la toile, ce qui fera écrire à Félix d’Anner dans L’Intransigeant du 28 mars 1905 « M. Metzinger, pointilliste en confettis gros comme des pièces de dix sous ; M. Signac, comme des pièces de vingt ; M. Valtat, comme des pièces de cent ; M. Van Dongen enfin, par tubes entiers ». Le paysage à peine vallonné qu’il a sous les yeux à l’été 1905, alors qu’il séjourne à Fleury-en-Bière, un village à la lisière de la forêt de Fontainebleau, lui inspire des peintures de ciels d’azur sur un horizon bas et de scènes agricoles inondées de lumière, une lumière dont l’éclat est rendu par une pluie dense de traits et de points. Exposés à la galerie Druet à l’automne, ces tableaux lui valent d’être comparé à Van Gogh. Éloge ultime.

Si les deux peintures que Van Dongen envoie au Salon d’Automne de 1905 ne sont pas accrochées dans la fameuse salle des « Fauves », elles témoignent de la nouvelle orientation de son œuvre et de sa contribution au fauvisme : la figure humaine, saisie à mi-corps, isolée sur un fond uni, renoue avec un modelé que le divisionnisme avait abandonné. Elle retrouve une solidité qu’un cerne répété souligne. Le visage est fardé de taches de couleurs qui le construisent. La couleur n’est ni pure ni criarde ni détonante comme chez Matisse ou Derain, la lumière n’est ni puissante ni envahissante. La violence vient d’ailleurs, du cerne, du contour qui suit la forme, épais, irréguliers, colorés, se multipliant à certains endroits comme des ondes, transformant la figure en une apparition lumineuse.

En décembre 1905, Van Dongen s’installe au Bateau-Lavoir, très certainement à l’invitation de Picasso qui y résidait depuis avril 1904. Il connaît déjà ce lieu, foyer de l’anarchie et de la bohème, des arts et des lettres, dont l’atmosphère exaltante le séduit. Van Dongen délaisse les bas-fonds pour les théâtres, les cafés-concerts et le cirque. Comme Picasso, il est fasciné par la féerie du cirque et tous deux se rendent assidûment aux représentations du Cirque Medrano. Van Dongen fixe sur les pages de son carnet de croquis les traits des acrobates, des clowns et des écuyères mais surtout il est captivé par la lumière qui vient jouer sur leurs corps, qui les fait vibrer, qui accompagne leurs mouvements dans l’espace. L’artiste traduit les effets de l’éclairage des lampes à acétylène sur les corps et les visages par une manière outrancière conférant parfois à ses tableaux un caractère dérangeant. Il cerne ses figures de contours colorés. Son écriture picturale se fait large et appuyée. Dans ses nus de 1906, notamment ceux peints après avoir admiré au Salon des Indépendants de 1906 Le Bonheur de vivre de Matisse, modèle de synthèse et d’utilisation pure de la couleur et de la ligne, Van Dongen pousse encore plus loin sa manière qu’il qualifiera de primitive – par provocation, il déclarera faire un art de « nègre blanc » –, entourant les corps de ses modèles de larges bandes de couleurs très marquées. Avec cette intensification des tons, il propose avec audace une alternative à l’abstraction cubiste de Braque et Picasso. Les larges aplats de couleurs, les contrastes appuyés, la prédilection pour une technique « hirsute », la simplification décorative et la forte présence de ses modèles forcent le respect.

Entre-temps, Van Dongen avait déjà quitté le Bateau-Lavoir, avait passé par Rotterdam pour six mois avant d’emménager dans un appartement au nord de la Butte, rue Lamarck. Un peu plus d’un an plus tard, à l’automne 1909, il s’éloigne de Montmartre pour prendre ses aises dans le quartier des Folies-Bergères. Nouvelle notoriété. À Paris son art alors essaime les galeries et les marchands : Bernheim-Jeune, Kahnweiler, Duret, Georges Petit. L’artiste vend et reçoit des commandes. Il est présent à l’étranger, à Moscou, à la Berliner Secession de Berlin et fréquente Die Brücke à Dresde. Nouveau quartier. Van Dongen rejoint Montparnasse avant de s’installer dans les cossus XVIe puis XVIIe arrondissements de la capitale. Son atelier, où il donne de fastueuses réceptions, est désormais l’endroit où il faut être vu. Nouvelle vie. Son amour d’alors, Léa Jacob, l’introduit dans le monde parisien de la mode et des célébrités des années folles. Van Dongen devient le peintre mondain par excellence. Nouveaux modèles. Les acteurs de ses tableaux changent, les vedettes, mannequins et starlettes du music-hall font leur entrée. L’artiste peint une femme libre et fatale, campe son corps longiligne dans des poses gracieuses au sein d’intérieurs opulents. Cette dernière n’a pas la profondeur expressive des femmes qu’il peignait dix ans auparavant mais la peinture du « Van Dyck des nouveaux riches » comme on peut le lire sous la plume de la critique des années vingt, conserve toute sa force, celle des effets de couleurs inédits et d’une touche large assumée.

Sélection des illustrations :

* Autoportrait, 1896
* Moulin-Rouge ou le Promenoir (Au café), vers 1904
* Lieuses, 1905
* Chinagri (danseuse), 1906
* Fernande Olivier, 1907
(optionnel) Ma gosse et sa mère, vers 1907-1908
* Portrait de Madame Marie-Thérèse Raulet, vers 1925-1930

Les célébrations pour les cinq cents ans de la naissance du Tintoret sont ouvertes : parmi les nombreuses expositions prévues, celle du musée du Luxembourg à Paris fait le point sur une période passionnante – celle de la formation du tumultueux génie, rival et égal du Titien, héritier idéal de Michel-Ange et de sa terribilità.

Prenant prétexte de cet anniversaire, le musée du Luxembourg a choisi de montrer les tableaux peints entre 1537-1538, date de la première œuvre conservée du Tintoret (L’Adoration des mages du Prado), et 1555, alors qu’il est déjà l’un des artistes les plus en vue de Venise. L’historiographie récente s’intéresse volontiers aux extrémités de la vie des peintres fameux : à la jeunesse, qui pose le problème de la formation et des influences, et à la vieillesse, réputée être le signe d’une seconde vigueur chez les grands artistes, faite d’expérimentations nouvelles, d’audaces inédites, d’interdits levés.

Cela tombe bien : la formation du Tintoret demeure un épineux problème, près de soixante-dix ans après la publication du premier ouvrage à ce sujet. Les documents d’archive font cruellement défaut, on ne sait pas qui était son maître, on ne possède pas d’inventaire de ses biens, aucune lettre. S’est-il rendu à Rome ? Si oui, quand ? En 1542-1543, en 1547 ou plus tard encore ? Mystère. Le catalogue même de ses peintures avant 1550 est mal défini. Il a été drastiquement réduit en 1993 par R. Echols, qui attribue plusieurs de ses œuvres à un mystérieux artiste de son atelier, Giovanni Galizzi.

Dans cet écheveau, cette galaxie lâche de tableaux parfois attribués sans totale certitude, les découvertes sont encore possibles. Dans l’exposition, deux nouvelles peintures sont attribuées au Tintoret. L’une d’elle est une toile anonyme des collections royales anglaises représentant Le labyrinthe de l’amour. On comprend que l’œuvre ait jusqu’ici été attribuée à l’école flamande : c’est un grand paysage, observé à vol d’oiseau, rempli de petits personnages – rien que Le Tintoret n’ait véritablement jamais peint. Mais n’est-ce pas le propre d’un jeune peintre ambitieux de satisfaire toutes les curiosités, de s’exercer à tous les genres et d’assouvir toutes les commandes pour se faire un nom sur la place encombrée de la renommée artistique ? À s’approcher de plus près, les couleurs mordorées, le tonalisme de l’ensemble sont bien vénitiens. Le débat est lancé.

Revenons à la question de la formation du Tintoretto. Dans sa thèse de 1993, Echols en faisait un élève de Bonifacio de’ Pitati, peintre en vue dans les années 1530, à la tête d’un fourmillant atelier. Une tradition qui semble tenir de la légende en fait un élève de Titien : Ridolfi, le premier biographe du Tintoret, raconte comment Titien le renvoya de son atelier dix jours à peine après qu’il y fût entré, de peur qu’il ne devienne un meilleur artiste que lui. Partant de ce récit, d’autres y ont vu la preuve d’une formation d’autodidacte du Tintoret, alimentant l’image d’original qui colle encore à l’artiste.

C’est là l’autre grande question que les recherches toujours plus précises sur le peintre permettent d’éclaircir : cette réputation d’anticonformiste correspond-elle à la réalité ? Son caractère irascible et orgueilleux est attesté. La conscience péremptoire de son talent et son ambition débridée tout à fait assumées, tout comme ses origines modestes – il était fier de son surnom de « petit teinturier ». Cela fait-il pour autant de lui un excentrique qui marquerait sa différence, son indépendance jusque dans sa peinture ? Sans oser le mot d’avant-gardiste, il est indéniable qu’il a apporté un vent de renouveau à Venise. Sans même parler des cadrages audacieux et des jeux perspectifs presque étranges qu’il développe dès les années 1540, des clairs-obscurs irréels qui baignent ses tableaux et de la gestualité rhétorique des personnages qui les peuplent, dès sa jeunesse Tintoret s’intéresse à deux éléments qui vont distinguer son style : il assimile le maniérisme toscan naissant – celui de Michel-Ange – et observe la sculpture, dont il veut rendre les qualités plastiques en peinture. Ses couleurs vivaces, typiquement vénitiennes, sa maîtrise des contrastes de lumière et sa touche enlevée, à la fois élégante et rugueuse, voire crayeuse, font le reste. La furia que l’on attribue au Tintoret est là, dans ses œuvres, très tôt dans sa carrière.

La conversion de Saint Paul (1538-1539), peinte vers vingt ans, en est la preuve, avec ce pavoisement coloré d’arrière-trains de chevaux et de drapeaux qui ressort de la turbulente composition. Les motifs empruntés à Titien, à Pordenone mais aussi à Léonard de Vinci prouvent la culture du jeune homme mais nous montrent aussi un peintre qui n’a pas tout à fait trouvé sa voie : les personnages, comme miniaturisés, n’ont pas encore la puissance et l’individualité des figures de ses œuvres postérieures.

Le maniérisme, cette licence dans la règle qui est le style moderne hérité de l’exemple de Michel-Ange, lui autorise des expériences originales dès 1541-1542, alors qu’un jeune patricien, Vettor Pisani, lui commande seize panneaux octogonaux sur le thème des amours des Dieux pour orner son palais. Tintoret se rend alors à Mantoue où il observe les décorations vertigineuses, pleines d’effets de trompe l’œil, que Giulio Romano a peint au Palais du Te. Dans Sémélé et Jupiter, la scène est vue dans un da sotto in su radical. Le raccourci perspectif utilisé pour dépeindre Sémélé nous donne à voir un corps déformé où se distingue surtout un pied, jeté à la face du spectateur, un sein gonflé et un long bras pantelant, tandis que la tête est presque invisible. Ces quatre éléments, pied, sein, tête et bras, se trouvent audacieusement réunis sur une même diagonale. Le violent effet de clair-obscur vient parfaire la terribilità de cette représentation d’une sensualité sauvage.

La fermeté du dessin du Tintoret s’observe particulièrement bien dans une œuvre plus tardive : dans La Princesse, saint Georges et saint Louis (1551), les figures sont solidement arrimées sur le fond clair du ciel, bien délinéées par un trait d’ombre qui dessine leur pourtour. Le spectateur attentif remarquera que le décolleté de la princesse se reflète sur l’armure du saint. Malgré ce détail éminemment pictural, presque liquide, c’est la sculpturalité des personnages qui saisit au premier chef. À côté de cette toile est exposé, à raison, un dessin exagérément viril d’homme nu, exécuté par Tintoret d’après un modèle en cire de Sansovino, le plus grand sculpteur de Venise. Le topos veut que les Vénitiens soient tout entiers donnés à la couleur, à la picturalité pure, là où les Florentins privilégient la ligne, plus sculpturale. Tintoret on le voit, dépasse l’exemple de Titien : dès sa jeunesse, il se nourrit de la ronde-bosse en copiant des moulages en plâtre d’antiques et des réductions de statues de Michel-Ange, introduisant une vigueur plastique auparavant inconnue dans l’art de la Sérénissime.

Mais le talent n’est rien sans une stratégie : un artiste à Venise est un entrepreneur. Pour se faire une place – et un nom, Tintoret n’hésite pas à casser les prix de ses compositions pour que patriciens et religieux préfèrent ses toiles à celles des autres. Pour ce faire, dès le milieu des années 1540 (il a vingt-six ans), il se met à la tête d’un atelier qu’il conçoit comme une petite entreprise afin de faire ployer la concurrence. À partir de cette époque, beaucoup de tableaux du Tintoret présentent des faiblesses dénotant l’intervention d’assistants moins talentueux. L’un d’eux a été identifié. Son nom est Giovanni Galizzi et bien des œuvres du Tintoret datant de 1544 à 1554 sont autant sinon plus de lui que de son maître.

À cette époque, pour gagner sa vie, Tintoret peint aussi des portraits, exercice auquel il rechigne. Ce n’est pas un hasard si le plus intense de ses ritratti n’est autre que le sien. L’Autoportrait de 1547 nous en dit long sur l’ambition du jeune homme alors que sa fortune croît. Malgré la petite taille de l’œuvre, tout est parfaitement mis en scène : l’artiste se retourne, il nous surprend, il est vif et ténébreux – cheveux ébouriffés, sourcils froncés, oreille aux aguets. Tout se passe dans ces grands yeux qui nous fixent, qui nous accusent d’avoir dérangé  le peintre dans son travail, qui nous transmettent son assurance et son ambition. Ils nous montrent un caractère fier et ténébreux, qu’il ne faut pas courroucer. Ici quelqu’un peint indéniablement à construire sa propre légende.

Celle-ci commence à sérieusement s’établir en 1548 avec le Miracle de saint Marc, vaste toile peintre pour la Scuola Grande di San Marco qui n’a pas fait le déplacement à Paris mais qu’on ne saurait passer sous silence pour cette raison. C’est un tableau manifeste, sciemment conçu par l’artiste pour être un chef-d’œuvre. L’Arétin le loue. On le compare à Titien. Ici, Tintoret lie la sphère  céleste et la sphère terrestre là où Titien les séparait dans L’Assomption des Frari : saint Marc, dépeint dans un raccourci magistral, plonge sur la foule, venant presque toucher le turban du bourreau. La répartition des couleurs saturées et des masses modelées par un intense clair-obscur impressionne. La rapidité d’exécution déconcerte. L’action elle-même est organisée comme le décor d’une scène de théâtre (art dont Tintoret était amateur), bien cadrée entre deux puissantes colonnes sous une pergola verdoyante.

C’est après ce succès que les commandes les plus prestigieuses pleuvent sur Tintoret : en 1551, il fournit des tableaux au Palais des Camerlenghi, qui abrite la Trésorerie de Venise. La Princesse, saint Georges et saint Louis évoqué plus haut fut peint pour une salle de ce palais. Deux ans plus tard, en 1553, il se consacre  à des décors au Palais des Doges.

En vingt ans à peine, le jeune homme a su se hisser au sommet de son art et de Venise. Infatigable travailleur, ses deux commandes les plus importantes arriveront dans la décennie suivante avec les toiles de dix mètres de la Madonna dell’Orto et le décor complet de la Scuola Grande di San Rocco. Mais entre-temps un nouveau rival, maître au pinceau virtuose et aussi rapide que Tintoret dans l’exécution, fera son entrée sur scène : Paul Véronèse.

          La France, nul doute, peut-être le monde entier, s’apprête à fêter à Debussy le centenaire de sa mort en 1918. Mais par quel cérémonial ? En retrouvant quoi de préférence dans la trace qu’il a laissée, indélébile sans doute, mais étrangement floue ? Mystérieux Debussy ! Si constamment et délibérément artiste, malgré ses supposées transparences ! Et si constamment cherché, avec d’ailleurs des bonheurs d’expression qui feraient croire qu’il coule de source…Mais faut-il vraiment  convoquer la mémoire, commémorer ? On commémore un compositeur en jouant ses œuvres. Mais, dans l’œuvre de Debussy, qu’y a-t-il qu’on puisse célébrer en commun (commémorer) ? Verra-t-on une nation, une culture se regrouper, faire corps sous la bannière de celui qu’on a cru pouvoir appeler Claude de France, comme si une façon remarquable d’être français apparaissait dans sa musique, et peut-être n’apparaissait que là ?

          Il avait voyagé pourtant, en imagination et en culture aussi, plus que le musicien ordinaire de son temps . Mais lectures, poètes, fréquentation des artistes et goût de l’art, c’est comme esthète d’abord, comme fou de l’art que Debussy se démarquait des autres. Un computer de génie saurait rendre manifestes les merveilleuses, les magiques correspondances entre tel modelé de  vase, tel tableau, tel coloris repéré chez un peintre, telle palpabilité d’une étoffe et le reflet qu’à sa manière en donne sa musique. Il buvait l’art de toutes ses soifs, par tous ses pores : et il rendait cela en musique. Cela fait une très singulière génialité. Cela ne fait pas principalement un créateur public. Connu, admiré, Debussy n’a jamais été public ; même dit Claude de France, jamais il n’a été populaire.Élitiste il est, par goût supérieur, peut-être non sans qu’on y sente un rien de mépris. Mépris à l’endroit de qui, ou de quoi ? Du succès ? Il lui a été marchandé. De ceux qui ne l’entendaient pas, ne s’ouvraient pas à lui ? Mais il ne se souciait guère d’ouvrir aux autres, il y a de l’hermétique en lui, du cryptique. Il est pour initiés. Il ne déplaisait pas à cet incroyant d’envelopper son œuvre d’une couleur et d’une étoffe très à part, suggérant qu’ici il y a mystère.

          Alors, le célébrant, on jouera quoi de lui ? Pas la sempiternelle Mer, on espère, bateau des grands orchestres, qui a fini par devenir indifférente à lui pour n’être plus qu’un gros morceau. Pas le Martyre de Saint Sébastien hélas, qui demande des acteurs sachant parler en musique (où êtes-vous Véra Korène, Feuillère ?) et trop de moyens disparates pour trop peu de public. La divine Demoiselle élue, on espère, d’un préraphaëlisme miroitant, pour laquelle il suffit qu’on trouve un timbre de femme qui soit eau pure, comme furent Los Angeles ou surtout Janine Micheau. Il reste de Debussy si peu de musique de chambre, on ne fait pas un centenaire avec ça. Ni avec son piano, infiniment riche, lui, et seul peut-être dans son œuvre à être mieux que novateur, inventeur. Ces harmonies, dont comme personne, enfant encore, il interrogeait les enchaînements… Là,il a inscrit une façon neuve de dire des paysages, estampes ou images ou quelque nom qu’on leur donne, préludes aussi (avec leurs sous-titres comme des leurres). Pas de doute, c’est toute une Nature qui s’inscrit là, et pour la narrer, la refléter, le piano s’est inventé d’autres timbres, d’autres façons de dire.

          Autre façon de dire… Il est là, le mystère Pelléas, le miracle Pelléas : ce par quoi Debussy vit le plus mondialement aujourd’hui, délivré à jamais du nom de Claude de France. Le miracle de Pelléas n’est ni son orchestre, assez banalement transcendant, et qui n’est pas là pour qu’on l’écoute, ni même le remarque ; et certes pas dans son chant ni dans ses façons vocales, expressives mais sans relief qu’on puisse souvent percevoir. Il est dans sa prosodie. Il est dans la façon surnaturelle, magique qu’a la musique de scander, accentuer, dérouler le texte de Maeterlinck, le faisant vivre d’une vie vocale et musicale pour la perception (d’abord)  et l’intelligence (ensuite) de laquelle il a fallu aux oreilles (même bien disposées, même non délibérément hostiles, ou simplement sourdes) un long temps, de longs ajustements. La merveille, le paradoxe aussi, est que cette adaptation prosodique, vertigineusement exacte (il faut penser ici à l’akribeia grecque ou allemande) est placée sous le signe du flou ; de l’impalpable ou même évanescent ; du sans matière.  Ce qui semble pesé aux plus exquises, exigeantes balances est étranger à tout instrument de mesure, à commencer par la barre de mesure.

          L’autre paradoxe, qui est aussi une bonne nouvelle, est que Pelléas désormais échappe à son exclusivisme français. Il est mondialiste. Mary Garden et Maggie Teyte avaient donné l’exemple, Ecossaises toutes deux, avec ce rien d’exotisme dans leur français, choisies pourtant par Debussy pour être ses premières Mélisandes. Bruno Walter, à la suggestion de Mahler, montait Pelléas à Vienne, en allemand, puis à Berlin où Lotte Schöne fut sa Mélisande, qu’elle apprendra en français aussi pour l’Opéra- Comique. Merveille de prosodie cherchée, aisée pourtant (elle est évidemment perdue  en traduction), dont on trouverait cent exemples dans les mélodies de Debussy, si seulement on les écoutait, et s’il y avait quelqu’un aujourd’hui, femme de préférence, pour les chanter proprement, jusqu’à l’effacement final, glorieux, du Promenoir des deux amants.

         Sait-on qu’à ses débuts, à Stuttgart, l’immense Windgassen, Siegfried et Tristan de demain, était Pelléas ? Il en existe un pirate (pas de Lotte Schöne, hélas). Même un vieil habitué de Pelléas comme je suis (et qui certes en a vu plus d’une mise en scène dépaysante) a pu reconnaître son universalité effectuée, quand Robert Wilson y a imposé ses propres lois de mouvement et d’immobilité, ses changements de lumière comme on change de soie, et cette vertigineuse exactitude préparée où on ne sait plus ce qui se fige ou bien palpite. Pelléas Dieu merci échappe à la forêt de Saint- Germain-en -Laye pour rejoindre un autre ciel de communication. Claude n’est plus de France et Pelléas n’est plus parisien. La commémoration, en quelque sorte, s’est faite toute seule. Par consensus supranational.

Tancrède Hertzog

La doyenne des foires d’art européenne revenait cette année avec cent trente-quatre  galeries internationales, belges et françaises pour la majorité, un record de fréquentation – soixante-quatre mille visiteurs – et d’excellentes ventes. Si l’art moderne dominait à nouveau, les plus belles pièces se négociaient dans les arts d’Asie et d’Afrique ainsi que pour l’art belge de la fin du XIXe siècle plutôt qu’en peinture, en sculpture ou en arts décoratifs.

La question se fait chaque année plus pressante : les galeries d’art ont-elles encore quelques chose à proposer qui ne soit pas les miettes du festin, alors que le nombre d’œuvres de qualité disponibles sur le marché s’amenuise saison après saison et que les grandes maisons de vente – Christie’s et Sotheby’s en tête – multinationales de l’art qu’elles sont, confisquent les pièces les plus rares, les plus chères, les plus exceptionnelles ? Le galeriste à la tête de sa PME ne peut pas faire grand-chose contre les machines à milliards que sont les sociétés de vente aux enchères. Pas moins qu’il ne peut quelque chose contre le fait que plus les œuvres dont il a fait sa spécialité sont anciennes ou proviennent de contrées lointaines, moins les belles pièces disponibles sont nombreuses. Le raisonnement est particulièrement valable pour la peinture et la sculpture anciennes, pour l’archéologie et pour les arts extra-européens (Afrique, Amérique du Sud, Asie). Il l’est bien moins pour tout ce qui date du XIXe siècle à nos jours. Ce n’est donc pas un hasard si les galeries réunies le mois de janvier dernier à la BRAFA, la vaste foire bruxelloise qui a bâti sa réputation sur les domaines les plus variés (antiquités, mobilier, haute époque, arts extra-européens), ont concentré encore un peu plus leur offre sur l’Occident récent – du XIXe siècle à nos jours.

En peinture ancienne, il y avait quelques belles œuvres (un rare trompe-l’œil de Gaspard Gresly, spécialiste français du genre au XVIIIe siècle, encore trop méconnu, chez Costermans), mais le plus intéressant n’était pas là. En art moderne, il ne fallait pas guetter uniquement les grands noms, tel le Magritte proposé par Boon le tableau le plus cher du salon. Pour le XXe siècle, on retrouvait souvent, comme dans toutes les foires, les œuvres des mêmes artistes d’une galerie à l’autre. Chaque année a ses coqueluches : en 2018, les stands se paraient de multiples dessins de Christo, l’artiste ayant été invité par la foire pour y exposer l’une de ses œuvres monumentales. L’ensemble de dessins colorés réuni par Guy Pieters était particulièrement impressionnant. Les modulations cinétiques de Vasarely étaient aussi un peu partout à l’instar des grilles ouvragées de Vieira da Silva et des formes tubulaires lisses et clinquantes de Jean Dewasne. D’autres noms, eux, sont présents d’une année à l’autre : c’est le cas des Fernand Léger, toujours tardifs, ou des Georges Mathieu.

Les vraies perles, cette année, étaient hors des sentiers battus du sensationnel et de la masterpiece. Il fallait mettre ses lunettes car les pépites s’étaient bien cachées parmi la foultitude de tableaux, commodes rocaille, statues et dessins disposés le long des cloisons. Small is beautiful : le grand format achevé n’est pas toujours préférable aux versions réduites, bien au contraire ; on tombe plus fréquemment sur de belles pièces en jetant son dévolu sur de petits carrés de toile ou de papier de moins de cinquante centimètres que sur la grande peinture magistrale. La petite pochade est peut-être plus anecdotique que la toile monumentale mûrement réfléchie mais elle séduit plus immédiatement : l’économie de moyens, le charme de l’inachevé, la liberté de l’artiste qui travaille pour lui-même, la technique plus relâchée sont des qualités propres à l’esquisse peinte, à l’aquarelle et au dessin d’étude. C’est là qu’il fallait chercher.

La plus belle pièce d’art moderne de la foire était donc une gouache préparatoire de dix-neuf centimètres de côté, qui happait et retenait le regard malgré sa taille modeste sur le stand bien fourni de la galerie parisienne Berès : une femme nue, la peau brune, occupée à se laver dans une position antimondaine qui rappelle les pastels de Degas, une femme au bain sur un fond de taches bleues et blanches telles une mosaïque, la femme elle-même, aux formes longilignes simplifiées comme celles d’une statue de Maillol, étant composée selon ce principe d’écailles vaporeuses et indécises. Un admirable petit Bonnard, un parmi les dizaines d’effigies de son épouse au bain, Marthe Bonnard, pendant miniature et idéal d’un tableau plus tardif, le Nu sombre de 1942, représentant Dina Vierny qui, pas plus que Marthe Bonnard, n’avait la peau sombre – Marthe était berrichonne, Dina ukrainienne. Small is beautiful, indeed : le stand de la galerie genevoise Schifferli impressionnait par l’alignement exclusif d’œuvres de petit format, uniquement des dessins, tous dotés d’un cadre identique. Dans ce royaume miniature de la ligne souple ou acérée du crayon triomphaient les deux plus petites œuvres : des feuilles de Hans Bellmer, surréalistes donc, qu’il fallait voir avec une loupe – tout autant objets de cabinet de curiosité que dessins.

Rechercher les artistes locaux était également une bonne piste : dans l’accrochage serré de la galerie Lancz, on décelait ainsi trois séduisantes – petites of course – aquarelles du symboliste belge Léon Spilliaert (un volcan noir et rouge à la Nabis, une vue de Venise vaporeuse comme si la cité des Doges s’était dissoute dans les brumes hivernales de Bruges -la-Morte et un coin de nature vert, doux comme les hautbois, bouché et pailleté tel un paysage de Klimt). Et chez Francis Maere, du même artiste, une magnifique feuille confinant à l’abstraction, camaïeu de gris et de noir, une rue oppressante débouchant sur la lueur spectrale d’un lampion, fantôme perdu au centre exact de la nuit.

La sculpture, on l’a dit, n’était pas très représentée, mais on ne pouvait manquer le stand de Costermans, où trônait la plus belle statue de la foire : une fontaine en marbre néoclassique de la toute fin du XVIIIe siècle, peut-être 1800, sculptée sur un modèle de Clodion. Elle pourrait être du sculpteur lui-même mais celui-ci n’a presque jamais pratiqué le marbre, réservant son talent à la terre-cuite, où sa ligne tendre et fine, son néoclassicisme mignard et élégant, tout autre que froid et stoïque, fit des merveilles à la fin du siècle des Lumières. Le regard impassible portant au loin, le nez droit, le menton bien rond et le front haut, les trois grâces blanches et lisses se répètent identiques tout autour du pied soutenant l’élémentaire vasque de la fontaine : les points de vue se multiplient, la ronde-bosse se transforme en haut-relief à la grecque. La séduction attique opère. Qu’importe le nom.

Réflexion faite, il était plus que judicieux de sortir d’Europe pour trouver l’émerveillement. La galerie Tanakaya, spécialiste ès arts du Japon, présentait une exceptionnelle série de cinquante-cinq estampes d’Utagawa Hiroshige, deuxième du nom. Élève et fils adoptif du grand Hiroshige, il épousa sa fille et usa pendant cinq années du célèbre patronyme avant de divorcer et, à son corps défendant, de changer de signature. Ses Cent vues de sites célèbres dans les provinces (1859-1861), signées « Hiroshige » s’inspirent évidemment des Cent vues d’Edo de son mentor (à peine antérieures : 1856-1858) et constituent une sorte de suite à cette illustre série, dans le genre des meisho-e, les « peintures de vues célèbres ». De format vertical oban tate-e (36 x 25 cm), elles reprennent avec maestria le style de Hiroshige Ier : on retrouve la même science du cadrage audacieux, les vertigineux dégradés de couleurs qui s’irisent en mille nuances, de l’embrasement d’un soleil couchant au gris pénétrant de la pluie battante et au bleu tendre du crépuscule ; on constate la même observation fine des effets atmosphériques, rendus à travers une palette vivace afin d’exprimer la poésie propre à chaque moment de la journée et à chaque saison de l’année. Les silhouettes des personnages sont cependant plus esquissées et on sent une exécution un peu plus figée que chez son illustre maître. Mais quel ensemble ! Il faudrait les avoir toutes. La loi du marché, pourtant, a voulu qu’elles soient dispersées.

Changeons une dernière fois d’univers. Didier Claes surprenait son monde avec une ribambelle de onze masques d’initiation de l’ethnie Yaka, du sud-ouest du Congo. Ils se distinguent par leur décor de fibres de raphia qui forment comme une barbe de paille autour de l’armature en bois. Autrefois, les collectionneurs enlevaient les fibres pour ne conserver que le masque. Il est donc rare de les observer encore intacts – même s’il semble qu’aujourd’hui certains n’hésitent pas à remettre le raphia pour les faire paraître plus authentiques. Ces masques étaient portés par les jeunes initiés et leurs tuteurs lors des danses qui ponctuaient le n-khanda, rite de passage fondamental du statut d’enfant à celui d’homme adulte. Le plus impressionnant était un menaçant kholuka, avec des yeux exorbités, bleu, blanc et orange, cette mâchoire menaçante et, en guise de couronne, une sculpture de léopard en train de saisir une proie et qui semblait se jeter sur la partie faciale du masque pour le dévorer. Voilà autre chose que les plats paysages des petits maîtres de l’impressionnisme et du vide de bien des abstraits des années cinquante-soixante !

Robert Kopp

Il existe au moins deux raisons impératives de faire le voyage de Potsdam, l’ancienne capitale de la Prusse, aux portes de Berlin, presque entièrement détruite par les bombardements alliés en avril 1945, puis rasée par les Soviets et transformée en cité interdite abritant le centre de contre-espionnage russe : le tout nouveau Musée Barberini et l’exposition Max Beckmann : Welttheater, qui s’y tient depuis le 24 février et jusqu’au 10 juin 2018 encore.

Le Palais Barberini de Potsdam tient son nom du Palazzo Barberini de Rom, édifié cent cinquante ans plus tôt. C’est le modèle qu’a suivi l’architecte Carl von Gontard, mandaté, en 1771, par Frédéric II, l’ami de Voltaire,  de parachever les abords de la place du Vieux Marché. Gontard réunit donc une série d’habitations bourgeoises derrière une somptueuse façade, mélangeant classicisme et baroque, dans le style du Grand Siècle. Totalement démolis en 1945, remplacé par un parking, tout comme le Stadtschloss voisin, construit vingt ans plus tôt par le célèbre Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, à qui Frédéric II avait également confié la réalisation du palais de Sansouci, ces deux monuments viennent d’être reconstruits à l’identique, du moins pour ce qui est des façades. Une entreprise qui n’a pas manqué de susciter des controverses sur le principe même de ce genre de reconstructions historiques qui, en fin de compte, n’ont que l’apparence de bâtiments vrais, témoins authentiques d’un passé qui auraient traversé les générations. Les mêmes questions avaient été débattues – âprement et pendant dix ans – lorsqu’il s’est agi de reconstruire le Berliner Stadtschloss, dont l’inauguration n’est prévue que pour 2019.

Ce n’est que grâce à des mécènes privés que ces chantiers gigantesques ont pu être entrepris. Dans le cas du Stadtschloss de Potsdam et du Palais Barberini, c’est la Fondation Hasso Plattner qui s’est engagée à hauteur de plusieurs dizaines de millions d’euros. Hasso Plattner a acquis une des premières fortunes en Allemagne par son entreprise de création de logiciels, son produit le plus connu étant le progiciel de gestion intégré SAP ERP. Engagé dans quantité de projets philanthropiques, Plattner est aussi un grand collectionneur. Deux domaines retiennent  plus particulièrement son attention : l’impressionnisme et à l’art de l’ancienne RDA. En faisant reconstruire le Palais Barberini, il voulait créer un musée capable d’accueillir ses collection. C’est depuis peu chose faite : le Musée Barberini a été inauguré le 20 janvier 2017 par Angela Merkel, en présence du ministre-président du Land de Brandbourg, du maire de Potsdam et de Bill Gates. La toute première exposition, de janvier à mai 2017, fut consacrée à l’impressionnisme, la suivante aux artistes de l’ancienne RDA. A chaque fois, les tableaux de la collection Plattner ont été confrontés à des prêts venus de musées et de collections privées du monde entier. Selon l’avis des connaisseurs, ils ont vaillamment soutenu la comparaison.

L’exposition actuelle, Max Beckmann : Welttheater, a été conçue en collaboration avec la Kunsthalle de Bremen, qui abrite une de plus importantes collections de ce peintre, ainsi que le Max Beckmann Archiv, où sont conservées des milliers de lettres, de photographies, de coupures de presse et autres documents. Ce qui fait de Bremen le premier centre des recherches consacrées à ce peintre. L’exposition actuellement visible Potsdam y a eu lieu du 30 septembre 2017 au 4 février 2018 et un important catalogue a été publié par les éditions Prestel. Ce n’est de loin pas la première exposition Beckmann ces dernières années. Il y a deux ans, la Berlinische Galerie, un musée privé, né en 2004 et dédié à l’art, à la photographie et à l’architecture de Berlin depuis 1870, a consacré un accrochage très important à Beckmann und Berlin. Et en 2011, le Städelmuseum de Francfort a montré les tableaux de l’exil américain du peintre et la même année, le musée de Leipzig a exposé les paysages de Beckmann, qui furent ensuite montrés à Bâle. Sans parler de l’exposition, Max Beckmann, un peintre dans l’histoire, du Centre Pompidou en 2002-2003. C’est dire la place – une des toutes premières – qu’occupe Max Beckmann (1884-1950) aujourd’hui  sur la scène artistique allemande, voir internationale.

Cette place, Beckmann la partage avec quelques autres artistes qui, en 1933, ont été déclarés « dégénérés » par le nazis. Parmi eux les membres de la Brücke et du Blaue Reiter, deux mouvements d’avant-garde qui ont été redécouverts, eux-aussi, à partir des années 1950 seulement (voir Artpassions, n° 29, avril 2012 et n° 47, septembre 2017). Remettre à l’honneur ces peintres n’est pas seulement rendre justice à des artistes qui avaient été persécutés pour des raison politiques, c’est aussi montrer que les avant-gardes du XXe siècle ne sont pas nécessairement à chercher du côté de l’abstraction et que la peinture figurative est pour le moins aussi novatrice.

Max Beckmann se situe toutefois à l’opposé de Franz Marc et de Kandinsky. En réponse à Marc, il écrit dans un article intitulé « Pensées sur l’art temporel et intemporel » : « Une chose est récurrente en tout art. C’est la sensibilité artistique, liée au caractère figuratif et objectif des objets à représenter. » Il estime que les « papiers peints Gauguin » ou les « étoffes Matisse » pèchent par excès d’esthétisme décoratif et ne permettent plus de faire la distinction entre un tableau et un papier peint. Pour Beckmann, l’artiste doit créer selon « l’esprit de son temps », ce qui signifie qu’il doive d’abord en prendre conscience. Beckmann part donc de l’histoire telle qu’il l’a vécue. Comme les grands peintres du XIXe siècle, Goya, Géricault, Delacroix, qui ont représenté des scènes remarquables de la mythologie, de la religion, de l’histoire, Beckmann veut rendre compte de son temps, non pas en pratiquant une peinture narrative, mais en créant des personnages emblématiques qu’il met en scène dans des décors à haute teneur symbolique.

Dire que le monde est un vaste théâtre, comme le suggère le sous-titre de cette exposition, ne rend qu’imparfaitement compte du propos de Beckmann. Ce dernier commence par prendre le mot de théâtre dans son sens premier. C’est ainsi qu’il se représente en clown ou en saltimbanque, en danseur de cabaret, en apache, en magicien, en homme de cirque, en acrobate même. Autant de rôles qui lui permettent de dénoncer le jeu de masque qui caractérise la société des années 20 et 30, gangrenée par une crise sociale et morale qui conduira finalement au nazisme. Beckmann ne cesse de dénoncer la sinistre mascarade de son temps, ainsi dans les célèbres triptiques, La Tentation de Saint-Antoine (1936-1937), Les Acteurs (1941-1942) ou Les Argonautes (1949-1950), dans lequel il renoue, à travers son expressionisme, avec la plus ancienne tradition de la peinture religieuse.

Né à Leipzig en 1884, Beckmann a été formé à l’école de beaux-arts de Weimar, avant de s’installer à Berlin. Mobilisé sur le front belge, il est renvoyé dès 1915 en raison d’une dépression nerveuse. Après plusieurs séjours à Baden-Baden dans les année 20, Beckmann enseigne à la Städelschule à Francfort jusqu’à ce qu’en 1933 les nazis le chassent de son poste. Il fait désormais partie des artistes « dégénérés » dont les œuvres sont retirées des musées allemands. En 1937, il quitte l’Allemagne pour Amsterdam, où il vit dans une extrême détresse. Puis, il émigre en 1947 aux Etats-Unis. Il meurt le 27 décembre 1950 à New York, peu après avoir reçu le premier prix de peinture à la Biennale de Venise. Ses tableaux comptent aujourd’hui parmi les plus côtés sur le marché : en septembre 2017, L’Enfer des oiseaux a été vendu chez Christie’s à Londres pour plus de 40 millions d’euros.

Parmi la myriade de cultures précolombiennes, la civilisation des Nascas est, sans conteste, l’une de celles qui a nourri le plus de fantasmes. À la lumière des dernières recherches menées dans les vallées de la côte Sud du Pérou, le musée Rietberg lève enfin le voile sur ses prétendus « mystères ».

Par Bérénice Geoffroy-Schneiter

Nasca… À peine a-t-on prononcé ces deux syllabes sonores que surgit instantanément l’image de ces lignes géométriques griffant l’épiderme de la pampa péruvienne comme autant de signes cabalistiques propres à alimenter les théories les plus extravagantes. Gravissant ou descendant les collines, parallèles ou entrecroisées, zigzagant ou épousant la forme d’un colibri, d’une orque, d’une araignée, d’une fleur ou d’un singe, ces tracés gravés sur la roche sur plus de cinq cents kilomètres carrés sont en effet célèbres dans le monde entier. Hélas, les revues sensationnalistes se sont complu dans les théories les plus absurdes pour tenter de comprendre ces mystérieuses zébrures. Certains pseudo-scientifiques ont même avancé l’hypothèse rocambolesque de puissances extraterrestres pour expliquer le fait que les géoglyphes ne pouvaient être observés que du ciel. Depuis le sol, on ne distingue en effet que de longues lignes qui se perdent à l’horizon, alors que d’un hélicoptère ou d’un petit avion (l’auteur de ces lignes en a fait la vertigineuse expérience !), on apprécie pleinement l’étendue et la beauté de leur tracé…

Heureusement, l’heure est désormais à la raison et les archéologues péruviens, en concertation avec leurs homologues européens, proposent des pistes de réflexion autrement plus séduisantes. Loin d’être arbitraires ou purement décoratives, les lignes et les figures gravées sur le sol par ce peuple ayant vécu entre 200 av. J.-C et 650 de notre ère traduisent un degré de sophistication et d’ingéniosité bien plus grand qu’on ne pouvait l’imaginer. Installés dans des vallées arides coincées entre les hauts plateaux de la Cordillère des Andes à l’Est, et le désert bordant les côtes du Pacifique à l’Ouest, les Nascas furent, semble-t-il, d’extraordinaires experts en techniques d’irrigation et d’aménagement du territoire. Ainsi, depuis les études de Maria Reiche, on admet que la plupart de ces géoglyphes répondaient à une fonction astronomique et calendaire, et étaient utilisés à des fins agricoles. Mais si l’on en croit les dernières interprétations des archéologues péruviens, ces tracés servirent aussi vraisemblablement de pistes ou de repères visuels pour les pèlerins et les voyageurs. Ainsi, les géoglyphes n’auraient pas été gravés dans la terre pour être simplement regardés, mais pour être parcourus à pied. Pouvant atteindre près de deux kilomètres de long (le plus grand trapèze connu à ce jour mesure exactement 1,9 km !), ces routes physiques et métaphysiques privilégiaient, en outre, un contact avec le divin et le surnaturel. Les hauts plateaux du désert n’occupaient-ils pas une position stratégique idéale, à mi-distance des vallées irriguées (séjour des hommes) et des montagnes (sièges des dieux) ? Pour cette civilisation andine adepte de voyages chamaniques et de consommation de psychotropes, parcourir ce chemin d’images devait contribuer à créer une expérience mystique en même temps que rythmique. En témoignent les innombrables instruments de musique exhumés par les archéologues péruviens…

Aussi fascinantes soit-elles, les « lignes de Nasca » (que le visiteur de l’exposition peut admirer grâce à des images prises par des drones projetées sur des maquettes en relief), ne sauraient occulter d’autres aspects de cette civilisation singulièrement avancée. Dans le sillage de la culture Paracas (découverte en 1925 par l’archéologue Julio Tello), le peuple Nasca a ainsi développé des langages artistiques dont la sophistication laisse pantois. Mises au jour et étudiées par l’archéologue allemand Max Uhle, leurs céramiques traduisent une science de la couleur et une complexité du répertoire iconographique rarement égalées dans l’histoire de l’humanité. Illustrant des récits mythiques ou des cérémonies rituelles (que l’absence d’écriture rend hélas impossibles à déchiffrer), ces vases sont des bandes dessinées psychédéliques avant l’heure, grouillant de chimères et de monstres dignes de Jérôme Bosch ! Ainsi, comment interpréter ces pêcheurs portant un filet sur leurs épaules ? Que signifient ces baleines ou ces requins dotés de mâchoires puissantes et de mains humaines brandissant un couteau ou une tête coupée ? En outre, il est troublant de constater que les céramiques partagent avec les géoglyphes un certain nombre de motifs animaliers : félins, oiseaux, serpents, araignées… Ailleurs, ce sont des fruits et des fleurs qui tapissent le flanc des poteries, tandis qu’apparaissent, aux périodes plus tardives, d’étranges personnages dans lesquels certains archéologues ont reconnu des portraits de dignitaires, de prêtres ou de guerriers… Au milieu de cet aréopage de scènes souvent hallucinées, se détache cependant un thème qui est comme la « signature commune » de tous les peuples précolombiens : celui de la tête-trophée, que des prêtres sacrificateurs ou des démons brandissent fièrement…

Mais s’il est un autre domaine dans lequel les Nascas ont montré l’ampleur de leur génie artistique, c’est bien celui des textiles. À l’instar de leurs voisins de Paracas (avec lesquels ils partagent tant de traits culturels), les habitants de ces vallées semi-désertiques se sont montrés des tisserands et des brodeurs d’exception. Miraculeusement conservés grâce à la sécheresse du climat, manteaux, capes, robes, ceintures, couvre-chef étaient pour la plupart utilisés en guise d’offrandes funéraires ou servaient à envelopper les momies. Originaires des hautes terres, les alpagas et les lamas fournissaient la laine. Mais les Nascas utilisaient aussi du coton et introduisaient parfois dans leurs tissages des éléments non textiles, tels des plumes ou des aiguilles de cactus ! Ils tiraient leurs teintures de pigments d’origine végétale ou animale, qu’ils fixaient en les trempant dans de l’urine. Le résultat n’en était pas moins éblouissant ! Quant aux broderies, elles semblent surgies de doigts célestes tant leur finesse le dispute à leur virtuosité. Là encore, la maestria technique est au service du cauchemar : des guerriers s’envolent dans les airs et tiennent par les cheveux des têtes coupées, des hommes masqués brandissent des couteaux et portent sur le dos leurs macabres trophées…

À l’aube des années cinquante, la découverte par une équipe américaine d’un tissu de soixante mètres de long dans la cité de Cahuachi allait cependant provoquer des débats passionnés au sein de la communauté des archéologues. À quelles fins fut-il réalisé et quelle était précisément sa fonction ? Pas moins de 30 000 mètres de fils de coton auraient été nécessaires à sa fabrication ! il semble évident qu’exécuter une telle tâche supposait une savante organisation et une stricte hiérarchisation du travail. D’autre part, par ses dimensions extravagantes, cette pièce de tissu devait répondre à une commande exceptionnelle. Sans doute, de telles étoffes servaient à revêtir des défunts de haut rang ou à envelopper des « reliques » éminemment sacrées. Or, ces dernières pouvaient prendre la forme de pierres géantes ou d’autres éléments du relief…

Loin d’être rudimentaire, et encore moins isolée, la civilisation des Nascas sut ainsi maîtriser son environnement hostile et élaborer une pensée cosmogonique et rituelle dont, hélas, bien des éléments nous échappent. Urbanistes et agriculteurs de génie (ils creusèrent des puits profonds de plusieurs mètres reliés par un réseau d’aqueducs souterrains), ils furent aussi des artistes éblouissants dont l’audace stylistique ne laisse de surprendre. Aussi sophistiquée soit-elle, cette brillante culture déclina néanmoins brutalement autour de 350, avant de s’éteindre complètement trois siècles plus tard. Certains avancent comme raisons les effets conjugués d’un séisme et de fortes inondations…

Avant de quitter Cahuachi, les Nascas prirent soin d’envelopper rituellement leur cité et ses monuments d’une épaisse couche d’argile. Ce linceul de terre devait protéger pour de longs siècles la ville de la destruction, avant que les pillards des temps modernes ne profanent ses sépultures pour vendre crânes et tissus aux touristes. Triste fin…

Nasca. Pérou – A la recherche de traces dans le désert, jusqu’au 15 avril 2018, musée Rietberg, Zurich. www.rietberg.ch

Ai Weiwei, soixante ans, réfugié politique et artiste engagé, investit non seulement le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne mais également les différentes institutions réunies dans le Palais de Rumine : du Musée d’archéologie et d’histoire à la Bibliothèque cantonale et universitaire. Une explosion des frontières avant que le Musée des arts plastiques ne ferme définitivement ses portes en ce lieu historique pour rouvrir en 2019 du côté de la gare de Lausanne.

«Pour moi, il n’y a pas de différence entre un directeur d’institution qui m’appelle pour une exposition et une jeune personne qui me demande de faire un selfie. Je prends les deux choses au sérieux. Je vais essayer de faire le plus parfait des selfies. Et je vais aborder l’exposition avec la même attitude ». Ai Weiwei, actuel invité du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, fait en effet du selfie l’un des instruments – terriblement efficace – de son activisme. Grâce aux ré
seaux sociaux, il a entretenu sa notoriété pendant son assignation à résidence après son emprisonnement en Chine en 2011. À titre d’exemple, il photographiait et diffusait les bouquets de fleurs qu’il installait délibérément tous les jours devant son atelier placé sous haute surveillance de caméras. Et, il y a deux ans, quand Lego refusa de lui mettre à disposition des pièces pour une installation consacrée à la liberté d’expression – cent soixantequinze portraits de dissidents politiques emprisonnés ou condamnés à l’exil devaient être élabo-

Surveillance Camera (Caméra de surveillance), 2010 Marbre, 52 x 52 x 120 cm © Studio Ai Weiwei

rés en Lego – pour une exposition à la National Gallery of Victoria de Melbourne, il lança un appel sur son compte Twitter et bénéficia ainsi très rapidement de milliers de dons. Ce qui lui fait dire aujourd’hui : « Ma patrie n’est ni en Chine ni en Allemagne, je me sens chez moi sur Internet. »

Le Chinois, internationalement reconnu pour son œuvre protéiforme, est actuellement établi en tant que réfugié politique en Allemagne, pays qu’il a choisi pour sa démocratie et sa liberté d’expression. Or, peu après son établissement en Occident en 2015, il assiste aux problèmes d’immigration massive, notamment en provenance de Syrie. Quelle est la place accordée aux droits de l’homme dans cette crise que traverse l’Europe ? Telle est la question qu’il pose dans son documentaire Human Flow, une co-production germanoaméricaine tournée dans vingt-trois pays pour dénoncer cette humanité démunie, précaire, affaiblie, survivant comme des rebuts aux portes des démocraties. Il y a soixante-cinq millions de réfugiés aujourd’hui dans le monde – le sujet est malheureusement universel. Dévoilé le 31 août à la Mostra de Venise, ce film consacré au sort des migrants aborde une thématique cardinale dans l’œuvre de l’artiste. Une prégnance qui s’explique notamment par le fait que l’histoire personnelle de Ai Weiwei a été touchée par la répression et sa famille déplacée de longues années durant – son père Ai Quing, éminent poète chinois, a été emprisonné et exilé. Cette fois-ci, l’artiste aborde le problème au travers de la caméra – qui n’est pas sans rappeler qu’il est passé par l’école du septième art à Pékin et qu’il a déjà réalisé des documentaires diffusés sur Internet.

Pour élever le débat sur ces injustices, Ai Weiwei expose notamment, au Palais de Rumine, une série d’assiettes en porcelaine qui retrace à la manière d’une bande dessinée le parcours des réfugiés ou un parterre de fleurs en céramique blanche, qui fait référence à la campagne des Cent Fleurs, un épisode de répression sanglante de l’histoire politique chinoise en 1957. Rappelons également qu’Ai Weiwei s’était rendu à Lesbos pour y créer un mémorial. Qu’en 2016 il collectait quatorze mille gilets de sauvetage abandonnés sur l’île pour créer à Berlin une œuvre rendant compte de cet exode mortel. Qu’il est également retourné en Méditerranée pour prendre la pose… la pose du petit Aylan, enfant syrien mort en septembre 2015 sur une plage turque. En se substituant au cadavre d’un jeune migrant, il avait fait scandale. Cette image prise par le photographe Rohit Chawla a fait le tour de la planète. Elle relevait de toute évidence moins du narcissisme que de la dénonciation face à des politiques qui n’empoignent pas le sujet pour éradiquer les catastrophes du genre. Ai Weiwei a recours aux possibilités hautement symboliques qu’offre son travail d’artiste, comme d’autres défendraient la cause des animaux ou de la famine. Mais en jouant avec les limites, il dérange. Il dérange dans le but de réveiller les médias qui s’endorment à force de faits tristement redondants et les bonnes consciences qui se voilent la face.

En 2012, le Jeu de Paume exposait Ai Weiwei à Paris. En 2015, la Royal Academy de Londres faisait de même. Voilà que l’artiste se présente cet automne en Suisse avec des œuvres remarquables par leurs formes, puissantes par ce qu’elles donnent à comprendre par les yeux. « D’ailleurs c’est toujours les autres » est le titre de cette deuxième manifestation en terre helvète produite par l’artiste, la première s’étant tenue en 2004 à la Kunsthalle de Berne. Inspiré par l’épitaphe de Marcel Duchamp : « D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent », ce titre n’est pas sans rappeler que le père de l’art conceptuel est l’une des références essentielles de Ai Weiwei. L’une de ses premières œuvres fut un profil de Duchamp tracé avec un cintre de teinturier tordu. Mais l’artiste

The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca, 2015, papier peint, dimensions variables © Studio Ai Weiwei

Sunflower Seeds (Graines de tournesol) (détail), 2010 Porcelaine peinte à la main, 12 x 8 x 0,1 cm © Studio Ai Weiwei

chinois fait pencher le ready-made – objet détourné artistiquement de sa fonction utilitaire – du côté de la satire et de l’allégorie, loin de l’indifférence proclamée par Duchamp. « Je me suis rendu compte qu’être artiste a plus à voir avec une façon de vivre et une attitude qu’avec la production d’objets […]. C’est voir les choses d’une certaine manière. […] Je pense que mon attitude et ma façon de vivre sont mes œuvres d’art les plus importantes », explique Ai Weiwei. Il procède toutefois aussi par installations de vrais et faux readymade, créant à Lausanne des environnements, tirant parti de l’immensité et de la hauteur des salles néo-florentines. Il recouvre par exemple les murs d’une salle d’un papier peint kaléidoscopique aux motifs dorés : des caméras de vidéosurveillance, des chaînes, des menottes et le logo de Twitter. Ai Weiwei crée des raccourcis qui expriment ce qui compte pour lui : sous des airs clinquants de prime abord, il parle essentiellement de répression, de surveillance à outrance, d’interconnexion oppressante. Cette lourde imagerie baroque domine Sunflower Seeds, une installation faite à partir de quinze tonnes de graines de tournesol fabriquées en porcelaine et peintes une à une à la main par près de mille cinq cents ouvriers. Un parterre

Vue de l’exposition, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne

Ai Weiwei devant le grand cachalot (mâchoire inférieure) au Musée cantonal de zoologie de Lausanne, 2016. © Photo : Alfred Weidinger

impressionnant, rappelant que dans la multitude chaque individu demeure unique. Une installation qui faisait doublement sensation dans sa version initiale montrée à la Tate Modern de Londres sept ans plus tôt, car dix fois plus vaste et offerte librement à l’expérimentation du public qui pouvait y marcher ou s’y allonger. Sous des airs esthétiques parfaits, les installations monumentales d’Ai Weiwei contiennent en elles une dimension politique qui n’apparaît que dans un second temps. Ainsi en va-t-il des cerfs-volants aussi jolis qu’inoffensifs qui flottent dans les hauteurs de la « galerie de l’évolution » du Musée de zoologie avec pour motif son doigt d’honneur – qui a envahi les réseaux sociaux entre 1995 et 2011 en poin tant des lieux de pouvoir ou de culture. Et ainsi en va-t-il des barres d’armature rappelant que le 12 mai 2008, les écoles de la province de Sichuan se sont effondrées sur des milliers d’enfants lors d’un tremblement de terre. Ai Weiwei établit alors un registre des quelque six mille élèves victimes de cette catastrophe due au non-respect des normes de sécurité. Devenant dès lors le contestataire d’un gouvernement chinois sans respect des droits de l’homme, Ai Weiwei est arrêté et détenu durant quatre-vingt et un jours en 2011. Il trouve ainsi le terreau de son engagement artistique, moins tourné vers ses seules origines, qu’étendu à l’universalité des problèmes d’injustice qui concernent l’humanité tout entière.

NOTA BENE
AI WEIWEI. D’ailleurs c’est toujours les autres Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne Jusqu’au 28 janvier 2018

Theme Restaurant, 1986 Huile sur toile, 116,84 x 182,88 cm Richard S. Massey, Miami

À Genève, le MAMCO présente jusqu’au début du mois de février l’étrange et discret William Leavitt. Largement septuagénaire, l’Américain, s’il est généralement reconnu de ses pairs, reste méconnu et absent des collections publiques européennes, à l’exception notable du Stedelijk Museum d’Amsterdam, qui possède une pièce emblématique des années soixante-dix. L’exposition, qui occupe tout le plateau du premier étage, est donc d’une certaine envergure.

On présente souvent Leavitt comme un pionnier de la scène conceptuelle californienne, ce qui peut déjà surprendre, la dichotomie traditionnelle East coast/West coast réservant les aptitudes artistiques à New-York et ses environs, cantonnant plutôt les Californiens à leurs activités sportives et balnéaires. L’auteur de ces lignes ignore si William Leavitt fut adepte du surf, la visite de l’exposition ne laisse cependant aucun doute quant à l’essence californienne de son œuvre. L’objet du travail de Leavitt est la ville de Los Angeles, où ce natif de Washington arrive au milieu des années soixante. Le terme conceptuel ne semble guère pouvoir s’associer à son travail, à moins d’en élargir l’acceptation sensiblement au-delà de ce qui est couramment admis. Néanmoins, il est vrai que l’ombre de Marcel Duchamp plane sur les débuts de William Leavitt et de beaucoup de jeunes artistes qu’il côtoie à la Claremont Graduate School ou au Chouinard Institute. La première monographie en anglais sur Duchamp, qui paraît dès 1959, et surtout l’exposition rétrospective du Pasadena Art Museum, en 1963, devenue légendaire, jouent presque le rôle d’une révélation. Le travail et les conceptions de Marcel Duchamp influencent énormément les acteurs de cette première véritable scène artistique de la côte ouest.

Le MAMCO, dans un louable effort historiographique et didactique, présente dans les étages supérieurs matière à contextualiser, de manière plus ou moins directe, le travail de Leavitt. On trouvera ainsi au troisième étage, dans l’Appartement, des fragments de Landslide, un journal d’art underground édité et distribué entre 1969 et 1970 par William Leavitt et Bas Jan Ader. Tapé à la machine et polycopié à quelques dizaines d’exemplaires pour chaque numéro, le magazine propo

Theme Restaurant, 1986 Huile sur toile, 116,84 x 182,88 cm Richard S. Massey, Miami

Planetarium Projector, 1987 Huile sur toile Avec cadre : 121 x 172 cm Robert and Wendy Brandow

sait des œuvres façon ready-made ou des protocoles de performances à réaliser chez soi et publiait des interviews, le tout émanant d’artistes fictifs, inventés pour l’occasion. Si le ton adopté par Landslide se voulait résolument ironique, voire potache – le premier numéro présentait ainsi le travail d’un dénommé Brian Shitart –, le magazine abordait ainsi, au travers de la caricature, les problématiques artistiques alors d’actualité, telles que le minimalisme, le land art ou la performance, dans une attitude ambiguë, à la fois critique et complice.
On croise au second étage Allan Ruppersberg, un artiste franchement conceptuel, proche de Leavitt sur le plan artistique et géographique, ce qui n’est pas anodin, également une brève présentation d’artistes fictifs, ou encore semi-fictifs comme l’alter-ego masculin d’Adrian Piper, qu’elle fait vivre et agir en artiste entre 1973 et 1975. Une salle accueille les photomontages de Marta Rosler, qui font se télescoper les intérieurs proprets des ménagères américaines et les images violentes de la guerre du Viêt Nam, publiés à l’époque dans la presse alternative ou sous forme de flyers. Un ensemble d’artistes est par ailleurs réuni autour de la notion de Narrative art, et plus loin l’exposition du collectif canadien General Idea. Même si la sortie de route n’est pas exclue, le visiteur tient avec ce panel d’expositions explorant la manière dont les artistes des années soixante et soixantedix ont exploité les notions de narration, de fiction, de représentation ou d’intersubjectivité, un certains nombre de fils conducteurs pour mieux appréhender le travail de William Leavitt.
Redescendons donc au premier étage. Notre intellect bien fourbi mais quelque peu fourbu par les expositions précédentes, nous nous préparons à affronter un artiste peu connu, issu d’une scène et d’une époque exigeantes avec le spectateur, dans un musée peu enclin à prendre par la main ses visiteurs. Angoisse.
Brisons net le suspense : cette angoisse est largement injustifiée. Certes, nous avons là des pièces dont l’appréhension strictement intellectuelle n’est a priori pas évidente ; pour autant, une impression de familiarité diffuse, de compréhension intuitive, s’installe rapidement. Los Angeles est en effet à la source d’une culture visuelle que nous partageons presque tous, au moins en Occident. Par la grâce de l’irrigation télévisuelle et cinématographique, nous percevons intuitivement, et peut-être avec plus d’acuité que si nous étions nousmêmes habitants de L.A., l’objet du jeu de Leavitt.
Concrètement, l’essentiel des œuvres présentées relèvent de l’installation ; les quelques tableaux sont pour la plupart intégrés dans des ensembles plus larges, ou bien eux-mêmes mis en scène comme des installations. Les pièces de Leavitt se présentent souvent comme une ébauche de dispositif théâtral et ont parfois intégré, au moins à l’origine, une amorce de scénarisation. On se rappellera que la nécessité – ou non – de poser une barrière entre ce qui relevait de l’art et ce qui relevait du théâtre avait fait l’objet, dans la jeunesse de Leavitt, d’une intense polémique autour d’un essai publié en 1967 par le critique

California Patio, 1972 Plantes artificielles, lumières de Malibu, dalle, curseur, rideaux, bois, mur et tex, 243 x 365 x 243 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

Sidereal Time, 2014 Installation mixte Greene Naftali Gallery, New York

The Impossible, 1980 Sculpture mixte Greene Naftali Gallery, New York

américain Michael Fried. Pourtant, l’art de Leavitt passe largement par un canal figuratif. On ne vous demande pas de frôler un artiste nu, de suivre un protocole, d’activer quoi que ce soit… Vous êtes là et l’œuvre, par le biais de réminiscences, éveille en vous un écho, ou pas. C’est tout, et c’est dans cette relation assez simple que le travail de Leavitt se rapproche du tableau malgré le fait que ses éléments constitutifs soient sensiblement plus divers que ceux de l’objet-tableau.

Dans l’immense mouvement de ruée vers la richesse et la réussite que constitue globalement l’histoire des Etats-Unis, Los Angeles est tout à la fois un aboutissement et un symptôme. À chacun son rêve, plus ou moins doré, plus ou moins brisé, dans une ville qui apparaît parfois aussi factice que les décors de carton-pâte qui ont fait la renommée de sa partie la plus célèbre, Hollywood. Celui qui arrive en avion ne voit qu’un étalement faramineux, une marée de quartiers, de petites maisons ou de bâtiments bas, ticky tacky littles boxes comme dans la chanson, qui n’ont guère d’autre lien que leur juxtaposition. Même le parking lot de Hertz fait trois hectares… Uncanny, odd, peculiar, unsettling, weird … Autant de mots différents glanés au gré des commentaires pour qualifier le sentiment d’irréalité, d’étrangeté que peut inspirer Los Angeles et que les fragments culturels mis en scène par William Leavitt ne font que révéler.
L’impression dont on ne peut se défaire, en fait, c’est que New York ou San Francisco sont des villes, mais que L.A. est juste un endroit et, par bien des aspects, une vanité tragi-comique. C’est cette impasse pas vraiment assumée du rêve américain que Leavitt explore inlassablement, plus en curieux qu’en critique, depuis bientôt cinquante ans.

NOTA BENE
William Leavitt, maître des illusions, MAMCO, Genève Jusqu’au 4 février 2018