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Prague, 1934 Huile sur toile Fondation Oskar Kokoschka, Vevey © Fondation Oskar Kokoschka / 2017, ProLitteris

A l’occasion de la prochaine publication en ligne du catalogue raisonné des peintures d’Oskar Kokoschka (1886-1980), le Musée Jenisch à Vevey montre, à partir du fonds de la Fondation Kokoschka, une sélection de peintures de l’artiste, dont la carrière s’étend sur près de trois quarts de siècle.

Après avoir peint le monde des instincts, Gustav Klimt se retire dans un monde iconique où règne une beauté immuable. Au moment où Klimt peint son célèbre Baiser (1907-1908), Kokoschka illustre un conte, Les garçons rêveurs, qu’il dédicace au maître. Avec ces illustrations une page se tourne : le cloisonné précieux de Klimt se transforme en un cloisonné de l’angoisse. Kokoschka rejette le déguisement allégorique, le solennel teinté de douceur et d’érotisme du maître. Il n’adoptera jamais son élégante et séduisante stylisation. Il ne célèbrera jamais comme lui la femme ni ne sacralisera la tragédie humaine. Au contraire, il lui donne un accent inédit, livrant ses êtres au doute intérieur, aux grimaces qui dévoilent leur fragilité. L’architecte Adolf Loos, ennemi véhément du Jugendstil, avait repéré la détermination de Kokoschka à s’éloigner de toute recherche d’ornement. Il décide alors de l’encourager, lui permet de nouer des relations avec les milieux artistiques d’Europe centrale et lui procure ses premières commandes. Dans ce contexte exceptionnel, Kokoschka réalise de nombreux portraits, souvent comparés aux psychanalyses de son compatriote Freud : l’artiste cherche à déchiffrer l’homme, à saisir les peurs et les désirs inconscients de ses modèles. Ces portraits nous offrent une image de la société décadente de Vienne, dont les manières trop raffinées trahissent l’angoisse de l’avenir. Alors que les figures d’Egon Schiele – à qui il doit son sens de la couleur expressive, arbitraire et un graphisme anguleux – communiquent dans un langage corporel exagéré, les portraits de Kokoschka reposent sur des inflexions minimales du corps. Chez lui, déformations du visage et regards hallucinés traduisent la fin imminente d’un monde. Pratiquant une introspection au scalpel, l’artiste bannit tout décor anecdotique autour des personnages de sa galerie imaginaire de portraits.

Prague, 1934 Huile sur toile Fondation Oskar Kokoschka, Vevey © Fondation Oskar Kokoschka / 2017, ProLitteris
Prague, 1934, Huile sur toile, Fondation Oskar Kokoschka, Vevey © Fondation Oskar Kokoschka / 2017, ProLitteris

L’intérêt que porte Kokoschka aux maîtres anciens se ressent dans une série de tableaux à thèmes bibliques parmi lesquels figure La crucifixion (1911).

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Camille Lévêque-Claudet

Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia

La 57e édition de la plus ancienne manifestation d’art contemporain au monde a débuté en mai. Sous le commissariat de la française Christine Macel, elle décèle les pratiques les plus diverses, des performances théâtrales aux installations sonores en passant par la peinture, tandis que les hors-les-murs pullulent dans toute la cité des Doges, jusqu’en novembre.

Venise est morte à la fin XVIIIe siècle et le cortège d’insignes artistes qui fit, avec le commerce maritime, la grandeur et la gloire de la Sérénissime s’en est allé avec la fin de son indépendance : satellisée par Napoléon puis annexée par l’Autriche, fondue, enfin, dans l’unité italienne, Venise ne regagna jamais le lustre qui fut le sien aux siècles passés. Après Giorgione, Titien, Tintoret, Véronèse, Canaletto, Tiepolo et les autres, Venise, à compter du XIXe siècle, ne fut plus qu’un musée à ciel ouvert pour la conservation des merveilles de ceux-ci. Elle ne produisit plus d’artistes. Venise la morte. Mais la ville devint, en retour, un miroir sublime pour les peintres d’autres nations qui, se substituant aux Vénitiens, firent vivre la cité. Ce sont Turner, Monet, Signac, Fortuny et bien d’autres, tous attirés par le spectre de cette ville étrange restée figée dans les temps anciens. C’est encore vrai de notre temps, à travers ces mécènes venus d’ailleurs qui ont fait de Venise leur séjour des dieux (Peggy Guggenheim) ou la vitrine de leur puissance (François Pinault).

Aujourd’hui encore, on visite Venise, on rend hommage à Venise, non pour son présent mais pour son passé : on s’extasie devant elle car c’est la seule ville au monde qui n’ait pas changé d’aspect depuis des centaines d’années. Venise, cernée par l’eau qui empêche d’étendre la ville à sa guise, restera à jamais la Venise des vedute de Canaletto, pour notre plus grand plaisir.

Quoi de plus étrange, alors, que de faire de la cité des Doges la capitale européenne, sinon mondiale, tous les deux ans depuis 1895, de l’art contemporain ? La Biennale d’art qui s’y organise est la plus ancienne du genre. Quoi de plus inattendu, de plus antithétique que d’inonder, un an sur deux, Venise l’intacte avec des centaines d’œuvres à l’esthétique forcément dissonante par rapport à son identité immuable ?

 Mais, au fond, vu ce qui vient d’être dit, quoi de plus juste ? L’art à Venise, depuis deux-cents ans, s’est fait par le biais de ceux qu’on appelait les forestieri, les étrangers. Ils ont réussi à créer du neuf sans violer l’identité unique de ce refuge sublime à jamais uni au passé. Car, avec la Biennale, la chose est bien faite : lors de cette exposition, qui n’a pas de vocation commerciale, l’art contemporain ne fait que passer dans Venise. Tous les deux ans, pendant quelques mois, il trône au sommet de l’affiche ; on vient le voir du monde entier, on en parle, on l’admire ou on le critique, il laisse sa trace mais il n’y reste pas. Relégué dans le microcosme des Giardini et à l’Arsenale, à l’extrémité orientale de la cité, il ne l’envahit pas. Et par déférence pour cette ville trop parfaite pour qu’on puisse formuler le désir d’en augmenter la beauté ou d’en altérer l’aspect sans pécher par arrogance, les artistes de la Biennale repartent toujours avec leurs œuvres après cette résidence vénitienne.

N’exagérons pas la comparaison avec les étrangers du XIXe siècle cependant car, contrairement à Monet qui venait peindre les canaux et les arcades de pierre d’Istrie s’y reflétant, les artistes d’aujourd’hui occupent Venise mais ne semblent pas s’en inspirer en premier lieu – et ils ne conçoivent pas, pour la plupart, leurs œuvres au bord de la lagune : différence fondamentale.

Comme à chaque Biennale, la grande question qui revient, dès les premières heures suivant l’ouverture, est la suivante : quel est le meilleur pavillon national ? Il faut faire son classement, vite, départager les quatre-vingt-cinq expositions proposées par les pays. Mais ce concours artistique des nations n’a plus grand sens à un âge de mondialisation parachevée de l’art. Pendant une bonne partie du XXe siècle, alors que l’histoire de l’art se structure en cherchant des identités nationales aux styles artistiques, cette notion classificatrice avait, peut-être, quelques raisons d’exister. Y a-t-il vraiment, aujourd’hui, un art français qui aurait ses spécificités par rapport à un art anglais et qui seraient, l’un et l’autre, bien différents d’un art allemand ? Le doux anachronisme de ce mode d’organisation par États a, néanmoins, produit une démarche propre à l’exposition vénitienne : ce n’est pas tant la question de la nation que celle de l’espace qui préoccupe les artistes quand on leur ouvre les portes de leur pavillon. A Venise, on peut investir un lieu, le pavillon national, dans ses trois dimensions et en faire absolument ce que l’on veut. Le pavillon français et le pavillon britannique l’illustrent parfaitement. Chez les Britanniques, c’est le changement d’échelle induit par les œuvres de Phyllida Barlow qui annihile le bâtiment : dès l’extérieur, les amoncellements de boules d’on ne sait quoi recouvertes d’un jus de couleur, sorte de régression dans le monde de l’enfance à échelle maximisée, se répandent devant le pavillon. A l’intérieur, d’autres boules d’on ne sait quoi, des pointes de roche sortant du mur et des colonnes grises qui semblent être en papier mâché sont une échelle au-dessus des salles qui les accueillent. Le visiteur s’y sent tout petit, comme un enfant. Valeur spectaculaire de l’art monumental.

Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia
Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli
Courtesy: La Biennale di Venezia

 

Pavillon français Studio Venezia © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia
Pavillon français, Studio Venezia © Photo : Francesco Galli
Courtesy: La Biennale di Venezia

Le pavillon français, confié à Xavier Veilhan, est, lui, devenu un studio d’enregistrement ouvert aux musiciens. Mais il se démarque aussi par son organisation plastique : les salles sont tapissées de pans de bois en relief aux facettes variées, se coupant à angle droit. Une sorte de construction Bauhaus, un peu suprématiste, un peu cubiste.

Les autres pavillons qui « marchent » sont ceux qui proposent une exposition où le concept présenté par le curateur prend le pas et fait œuvre totale, aux limites de l’art et de la mise en forme d’idées. C’est le cas de l’Allemagne, toujours aux prises avec son passé : son pavillon se transforme en camp de concentration, à grand renfort de dobermans gardant des humains dans les cages en verre de cette institution d’art « total ».

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Tancrède Hertzog

Tindar, Prise de conscience sur les religions, 2017, crayon sur pages anciennes, 207 x 350 cm

L’air du temps, en France, est à la jeunesse. Et la Fortune, de nouveau, semble sourire aux audacieux et à leur sens consommé du moment. Tommaso Spazzini, connu sous le nom de Tindar, artiste italien né en 1986, est venu à l’art, en 2008, le jour où survint la crise des subprimes. Brillant élève de la Bocconi, l’HEC italien, d’où est sortie la fine fleur des capitaines d’industrie transalpins, il est pris de vertige et quitte Milan pour la Ville éternelle. Il y part à la rencontre des Dieux de la peinture. Il y suit les cours de l’Académie des Beaux-Arts. Alors âgé de vingt-deux ans, il va passer les années suivantes à recopier les grandes figures de la Renaissance, les Raphaël et les Corrège, les Bolonais du XVIIe, les Carrache et Guido Reni, qui y dorment de leur sommeil mystérieux.

Puis, l’œuvre commence. « L’homme est né libre, et partout il est dans les fers » (Jean-Jacques Rousseau)… « Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura che la diritta via era smarrita » (Dante)… « Il n’y a que la liberté d’agir et de penser qui soit capable de produire de grandes choses, et elle n’a besoin que de Lumières pour se préserver des excès » (D’Alembert). Ces phrases, et les pages dont elles sont tirées, reprises des éditions originales ou très anciennes, tapissent en une scansion ininterrompue le fond des vastes toiles sur lesquelles Tindar se met à tracer, avec une délicatesse toute japonisante, ses immenses racines tentaculaires au crayon noir. Ces racines ont pour humus le panthéon universaliste des Lumières, les grands textes canoniques de l’Antiquité grecque et romaine, l’Iliade, l’Odyssée et l’Énéide, ainsi que la Genèse, la Torah et le Coran. Loin d’être issues de quelque matière organique, sève ou terreau, ces rhizomes aériens distribués en filaments fins comme des télomères sont comme les chromosomes de l’Esprit.

Pour Tindar, la substance de l’homme n’est pas liée à la généalogie, à la Terre Mère, à la géographie, mais, de Jérusalem à la Grèce antique, et de la Renaissance italienne à l’Europe du XVIIIe siècle, elle est parente du Logos, de la Parole prophétique et de l’Histoire. C’est ainsi qu’une des plus belles œuvres réalisées par Tindar est un triptyque où une racine œcuménique embrasse les trois panneaux, couverts chacun de pages tirées des Livres saints en caractères hébreux, latins et arabes.

Passant des grands textes canoniques de l’histoire de l’humanité à nos frères de nulle part et de rien, Tindar fait un long voyage aux côtés des migrants qui échouent en Europe. Il est, comme chacun, bouleversé par le spectacle de ces humains fuyant la Syrie, l’Afghanistan, l’Erythrée, le Soudan et, souvent, à leur arrivée, traités comme autant d’indésirables. Il se rend alors à Calais. Il se mêle aux humanitaires, qui viennent prêter assistance à ces milliers de pauvres hères survivant dans la « Jungle ». Et il s’aperçoit qu’à l’entrée de l’espace européen, ces hommes qui ont réchappé de la famine, de la dictature et des guerres ont été fichés et leurs empreintes digitales dûment enregistrées. Certains, refusant cette assignation qui les contraint à résider dans le pays de débarquement, se sont brûlés le bout des doigts afin de se rendre méconnaissables.

Tindar, Prise de conscience sur les religions, 2017, crayon sur pages anciennes, 207 x 350 cm
Tindar, Prise de conscience sur les religions, 2017, crayon sur pages anciennes, 207 x 350 cm

 

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Bernard-Henri Lévy

Luciano Rigolini, Tribute to Giorgio de Chirico, 2017, Duratrans dans une boîte lumineuse, 124 x 154 cm, Collection de l’artiste © Luciano Rigolini (appropriation - photographe inconnu, 1958)

Jusqu’au 24 septembre, à la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, « Auto Photo » relate un siècle d’amour entre la pellicule et les carrosseries. Des bolides aux tacots, des guimbardes aux berlines, promenons-nous, à la faveur d’un abécédaire désordonné, dans les allées de ce garage enchanté…

C comme Cinéma

Si le road movie est un genre à part, c’est parce que depuis l’habitacle d’une voiture, on ne voit pas le monde de la même manière. Du fait de ses vitres et de ses miroirs, elle découpe l’espace en cases. N’importe quel décor se transforme en musée, et n’importe quelle autoroute, en plan-séquence. Lee Friedlander, qui signe l’affiche de l’exposition, l’affirme superbement avec son image California. Mais quand la vie devient une œuvre, quid de la réalité ? À ce titre les cinémas « drive in » sont des pléonasmes, qui ajoutent un cadre au cadre. Signé O. Winston Link, le plus beau cliché de la collection (Hot Shot Eastbound) dévoile un jeune couple enlacé dans une décapotable, à deux pas d’un chemin de fer où glisse une locomotive à vapeur, les yeux rivés sur le film… d’un avion. Au cœur de ce florilège de moyens de locomotion, c’est pourtant au plus romantique des transports que s’adonnent nos perdreaux, lovés dans leur fiction au carré.

Luciano Rigolini, Tribute to Giorgio de Chirico, 2017, Duratrans dans une boîte lumineuse, 124 x 154 cm, Collection de l’artiste © Luciano Rigolini (appropriation - photographe inconnu, 1958)
Luciano Rigolini, Tribute to Giorgio de Chirico, 2017, Duratrans dans une boîte lumineuse, 124 x 154 cm,
Collection de l’artiste © Luciano Rigolini (appropriation – photographe inconnu, 1958)

F comme Femme

Dans les contes de fées – comme son nom l’indique –, un chevalier a besoin d’un cheval pour secourir sa princesse. Dans la réalité c’est à peu près pareil, à la nuance près que quatre roues remplacent quatre pattes. La série Cerimônia do Adeus de Rosângela Rennó nous rappelle à quel point, pour tant de cultures, la voiture est indissociable du « jour de mariage ». Du Brésil à Cuba, les couples qu’elle immortalise emportent avec eux une joie intacte mais hermétique – dont Bernard Plossu, Sur la route d’Acapulco, ne nous laisse entrevoir que deux bras, qui forment un cœur. Quant à Andrew Bush, en photographiant une Barbie plus maquillée qu’une voiture volée, à bord de son cabriolet rose, il confirme que pour certaines femmes, la voiture constitue l’accessoire ultime. À moins que la femme elle-même constitue l’accessoire ? Soit qu’elle accède au rang de modèle chez Luciano Rigolini, dans son Hommage à Giorgio de Chirico, soit qu’on la réduise au statut de potiche chez Bill Rauhauser (Detroit Auto Show, 1975), muette et jambes nues, dans ces « salons » prétendument automobiles, véritablement machistes.

L comme Liberté

En prenant conscience des pouvoirs que lui conférait sa nature, l’homme moderne se confronta, dès l’origine, à ses propres limites. Deux chantiers s’initièrent, inachevés à ce jour : l’accroissement de ses facultés psychiques d’une part, et physiques d’autre part. Si ces deux champs progressèrent longtemps de concert, ils suivent désormais des voies distinctes. D’un côté on s’occupe du temps – c’est le travail des philosophes, des chamanes –, de l’autre de l’espace : c’est le travail des ingénieurs, des pilotes. Or si l’avion remporte toutes les compétitions de vitesse, seule l’automobile offre le sentiment jouissif de prolongement du corps. Loin de l’abstraction bleue des nuages, le véhicule à taille humaine autorise à dominer le paysage – et à éclipser, par une simple carapace de métal, l’angoisse du sublime. Pas étonnant que dès son invention, l’automobile ait fasciné. Aux amoureux elle promet la liberté, aux vieillards une éternelle mobilité. Et aux peuples, l’émancipation dont ils ont toujours rêvé. Comment ne pas éprouver cette promesse de vie nouvelle en contemplant le portrait parfaitement cadré d’un jeune homme prêt à démarrer, réalisé par Raymond Depardon – à Pékin – en 1985 ?

Peter Lippmann, Citroën Traction 7, 2012, série Paradise Parking, tirage chromogène, 75 x 100 cm Collection de l’artiste © Peter Lippmann
Peter Lippmann, Citroën Traction 7, 2012, série Paradise Parking, tirage chromogène, 75 x 100 cm
Collection de l’artiste © Peter Lippmann

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Arthur Dreyfus

Rencontres mélancoliques et décalées entre le quotidien résigné des Cubains et les tribulations du plus célèbre des vagabonds débrouillards, un certain Charlie Chaplin. Au Chaplin’s World, la jeune cinéaste Eileen Hofer fait entrer l’icône tragi-comique dans les intérieurs décatis du crépuscule du castrisme.

Les Festivals se l’arrachent et lui attribuent prix et mentions spéciales, elle est considérée comme une valeur importante dans la relève du cinéma suisse, mais en salles, Eileen Hofer est encore peu connue du grand public. Pourtant, dès son premier court-métrage Racines en 2008, elle est présente dans plus de soixante-dix festivals et emporte d’emblée dix distinctions entre Rennes, Prague, Trente, Sousse, Athènes et Las Palmas. Le deuil de la cigogne joyeuse en 2009 et Soap Opera in Wonderland en 2010 y ajoutent Soleure (Prix Suissimages/SSA 2009 du meilleur court métrage suisse de la relève), Kalamazoo (USA) et Amiens. Son passage au long métrage : C’était un géant aux yeux bruns en 2012 (tourné en dix-huit jours avec un budget d’à peine trente mille francs, des acteurs non professionnels, des techniciens autodidactes et des traducteurs bénévoles) a passé en compétition officielle à Locarno et obtenu un prix à Rio de Janeiro. Quant à Horizontes en 2015, il a reçu une mention spéciale du jury du cinéma suisse à Nyon, Visions du réel. Et la même année, Nuestro Mar remportait le prix du meilleur court métrage suisse à Winterthur.

Eileen et Charlot à Cuba

Magnifique palmarès pour la Genevoise qui a contracté sa passion pour le cinéma à quinze ans devant Drowning by Numbers de Peter Greenaway ! D’origine suisse par son père et turco-libanaise par sa mère, elle est licenciée en histoire de l’art et diplômée postgrade en histoire du cinéma à Genève, mais se dit autodidacte. Ses classes, c’est sur l’écran qu’elle les a faites toute seule : en visionnant des films, les passant et repassant à l’endroit et à l’envers, analysant et cherchant à comprendre comment ils sont élaborés. Pour vivre et financer ses films (le plus souvent auto-financés jusqu’en 2015), la touche-à-tout qui fonctionne à la curiosité, à l’audace et à l’intuition, se fait tour à tour -ou simultanément- mannequin, attachée de presse , journaliste et globe-trotter six mois par an.

Fictionner le réel

En Anatolie ou au Liban, en Azerbaïdjan et à Cuba, Eileen Hofer travaille à la lisière du documentaire et de la fiction. Elle aime « fictionner » le réel, ou pour l’exprimer à sa façon : « improviser dans la fiction et saupoudrer le documentaire d’une bonne dose de dramaturgie ». Mais tout en finesse et en non-dits, avec un regard généreux, décalé, tendre ou cruel.

Eileen Hofer présente sa première installation vidéo grâce à la manufacture de haute horlogerie Jaeger-LeCoultre qui soutient activement le cinéma et qui est un partenaire important du Chaplin’s World à Corsier-sur-Vevey. Elle a généreusement reçu carte blanche pour présenter un travail en lien avec l’inoubliable Charlot dans son manoir musée qui vient de souffler sa première bougie avec un chiffre de fréquentation record. Elle s’est donc replongée avec délices dans la filmographie chaplinienne, y retrouvant ses émotions d’enfant et redécouvrant l’inépuisable magie et la portée atemporelle et universelle de l’ oeuvre.

 Elle venait d’effectuer plusieurs séjours à Cuba pour réaliser Horizontes, long métrage poétique et grave qui propose les portraits croisés de trois danseuses dont la plus âgée est la légende du ballet cubain : Alicia Alonso, puis Nuestro Mar, court métrage qui déroule une suite de tableaux vivants chez ses voisins d’immeuble en bord de mer. C’est donc dans l’intimité des Cubains qu’elle s’est mise à incruster des petits scènes chaplinesques. Tomorrow the birds will sing est le titre de ce qu’elle appelle son « roman graphique » : sept écrans géants pour raconter les rencontres cubo-chapliniennes qu’elle a réalisées en orfèvre, avec humour, tendresse et un brin de dérision avec une note d’espoir puisqu’il promet que « Demain les oiseaux chanteront ».

Eileen et Charlot à Cuba 2

Spectateurs de leur propre vie

Sous la vaste poutraison des combles du Manoir de Ban, l’immersion cubaine commence avec la projection de Nuestro Mar, sur un air de piano composé de  musiques nostalgiques à la Chaplin, et sur un fond sonore de ville et de vie cubaines. Dans la chaleur lourde et moite de la Havane, le regard de la cinéaste se fait contemplatif pour s’immiscer dans le quotidien de ses voisins. Très peu de mots prononcés, la parole est à l’image et l’ambiance à une indolence vague. « Dans une Havane culturellement riche mais économiquement misérable, ces gens sont en permanence en survie, explique-t-elle. Alors le temps qui leur reste à la maison est complètement passif et résigné. Comme s’ils n’étaient que les spectateurs apathiques de leur propre vie ». Un homme fume une cigarette sur le balcon face à la mer grise, une gamine en tutu répète ses pas, une vieille dame crochète, une autre, chanteuse du Buena Vista Social Club entre deux tournées, fredonne Dos gardenias para ti.… Le temps s’écoule au ralenti, tout en mélancolie et demi-teintes.

Puis l’installation vidéo introduit clandestinement Chaplin dans les salons décrépis et les chambres à coucher étouffantes. Ici, c’est un homme seul avec son chat qui a rendez-vous avec le vagabond solitaire et son chien. Là, un couple qui, pour rafraîchir un peu la pièce, a ouvert la porte du frigo. Malicieusement, la cinéaste a inséré une scène de neige sur l’ écran ! Plus loin, une dame repasse à côté de la télévision où Chaplin fait son cinéma. Ailleurs, il « chaplinise » devant deux rocking chairs vides qui se balancent encore.  à l’étage, en-dessus ou en-dessous, deux adolescents regardent Charlot boxeur (The Champion) pendant que le troisième tripote son portable, ou que deux soeurs jumelles au regard triste sont rivées devant The Kid comme s’il était leur cousin. Parce que Charlot n’a pas d’âge, et qu’il est de partout et de toujours.

NOTA BENE : Chaplin’s World, Corsier-sur-Vevey du 17 juillet au 17 août

Françoise Jaunin

Son approximatif calembour mis à part, le titre de cet article surprendra peut-être plus d’un lecteur. Verte Helvétie des pâturages, Suisse opulente des banques ou austère Confédération helvétique… Il n’y a assurément pas grand-chose dans ces représentations qui soit de nature à renvoyer spontanément l’amateur d’art moyen au glamour acidulé des «  pin-up » dont le Pop Art fut si friand.

Pourtant, venue d’Amérique, la vague du Pop Art a bel et bien déferlé sur la Suisse comme sur le reste du monde. Comment aurait-il pu en être autrement ? Il eut fallu, pour cela, être à l’abri du consumérisme naissant des années cinquante-soixante, ou être un pays dépourvu d’artistes, ou les deux, et la Suisse n’était ni l’un ni l’autre.

Swiss Pop Art, présentée actuellement à Aarau par l’Aargauer Kunsthaus se penche sur cette période méconnue de l’histoire helvétique des arts, avec un sous-titre qui en indique à la fois l’ambition et les limites : Formes et tendances du Pop Art en Suisse. Le parti-pris des commissaires en fait nécessairement une exposition plus panoramique que didactique, ce qui n’empêche pas ce champ, parfois élargi au-delà du raisonnable, d’être scruté avec attention par les différents contributeurs d’un volumineux catalogue.

Le Pop Art a été vu par beaucoup de critiques comme le premier mouvement spécifiquement américain. Avec raison, car à l’inverse de l’expressionnisme abstrait, qui s’inscrit clairement dans la tradition picturale, le Pop Art est intrinsèquement lié à l’american way of life. Il hérite bien sûr de certaines pratiques des avant-gardes modernes, comme l’usage de matériaux modernes, de procédés industriels – sans oublier la peinture acrylique, mais en fait un usage bien différent, tout comme le rapport à l’objet vernaculaire diffère sensiblement de celui entretenu par les dadaïstes et néo-dadaïstes.

Peter Stämpfli Tomate, 1964 Huile sur toile, 134 x 138 cm Fundació Stämpfli, Sitges (Barcelona) © Photo : Primula Bosshard
Peter Stämpfli – Tomate, 1964. Huile sur toile, 134 x 138 cm
Fundació Stämpfli, Sitges (Barcelona)
© Photo : Primula Bosshard

On comprendra donc que, si le Pop Art ne constitue que la seconde vague artistique venue d’outre-atlantique après l’expressionnisme abstrait, tant les raisons qui la poussent que sa réception en Europe apparaissent dissemblables. La guerre, en même temps qu’elle coûtait la vie à des dizaines de milliers de jeunes Américains, apporta une prospérité inouïe, ainsi qu’une supériorité politique et morale incontestable. Le basculement du centre de gravité artistique de l’Europe à l’Amérique, de Paris et Berlin à New York, apparaissait dans le sens de l’Histoire, et la nouvelle peinture américaine fut un élément de choix, fortement symbolique, dans la mise en place de la domination culturelle américaine. Pour autant, les artistes européens menaient au même moment des recherches qui ne différaient guère, aussi bien sur le fond que sur la forme, de celles d’un Pollock ou d’un Kline.

Bien que ses premières racines soient anglaises, le Pop Art est quant à lui consubstantiel à un softpower américain désormais bien installé au début des années soixante, et à un mode de vie où progrès rime avec confort. Il trouve avec l’émergence de la société de consommation son lit fait, ou presque, dans tout l’Occident. Toutefois, la réception du Pop par les artistes européens est loin de se limiter à la reprise servile. S’il est accueilli avec intérêt, voire avec gratitude par les plus jeunes, ce New Deal artistique suscite rapidement chez les plus talentueux une réappropriation qui traduit à la fois la survivance des différences culturelles et la prégnance d’une certaine autonomie artistique du vieux continent.

La Suisse, pays relativement exigu et dépourvu de grandes villes, à la mentalité plutôt sérieuse et conservatrice, fait un accueil mitigé au Pop Art, auquel la critique reproche sa vulgarité et surtout, sa superficialité. Dans un pays fortement marqué par l’esthétique du Bauhaus et de De Stijl, par le constructivisme et l’art concret, et dans lequel un artiste comme Max Bill est devenu une figure quasi-tutélaire, le contraire, en fait, eut été surprenant.

pop et en ordre 2
Ainsi se dégage une première caractéristique du Pop Art en Suisse, qui sans être absolument spécifique n’en apparaît pas moins notable et signifiante : il est une affaire de jeunes, et plus précisément de jeunes artistes, pour qui il représente à la fois le moyen de défier l’autorité – artistique s’entend –  et, plus sérieusement, celui d’échapper à la pesanteur de l’abstraction. Markus Müller ira jusqu’à parler de « l’atmosphère moisie  de la classe des professeurs de dessins de Zurich »…
Emilienne Farny Sans titre, 1965, Acrylique sur papier, 63,5 x 49,5 cm, Collection Privée © Photo : Brigitt Lattmann

Corrélativement, on observe dans de nombreuses œuvres d’artistes suisses de l’époque une certaine ironie vis-à-vis du bonheur suisse, dont les clichés sont représentés selon les codes du Pop. On pense à certaines œuvres de Max Matter, de Samuel Buri, ou de Hugo Schuhmacher, mais aussi aux photos coloriées de la série Souvenirs aus Appenzell de Barbara Davatz ou celle un peu plus tardive d’Émilienne Farny intitulée – précisément – Le bonheur suisse. Cet aspect de critique sous-jacente se distingue ainsi dans son objet de celui que l’on peut observer par exemple en France, qui porte une critique sociale plus générale, et plus encore de son « modèle » américain qui quant à lui ne se départ jamais d’une certaine ambiguïté.

L’autre particularité du Pop Art suisse nous renvoie à un certain goût helvétique pour l’abstraction, une certaine exigence intellectuelle un peu austère, là encore assez éloignée des sensibilités françaises ou américaines. Dès le début, Markus Raetz ou Urs Lüthi vont produire des œuvres dont les tendances formelles ou conceptuelles tendent à s’éloigner des canons du Pop. Nombreux également sont ceux qui, comme Franz Gertsch ou dans une moindre mesure Emilienne Farny, changent sensiblement de direction, optant pour un certain réalisme – voire hyperréalisme – photographique tout en conservant une attirance pour les sujets vernaculaires ou populaires. Après avoir produit dans les années soixante d’intéressantes œuvres pop, Rainer Alfred Auer développe à partir des années septante une œuvre basée sur les principes de l’art concret. Peter Stämpfli, de son côté, opère à partir d’une iconographie pop une progressive focalisation qui l’emmène vers ce qu’on a pu qualifier d’abstraction figurative.

A contrario, certains artistes, comme Markus Müller ou Margrit Jäggli, produisirent des œuvres pop fort réussies mais peu originales ; avec une certaine logique cruelle, leur postérité artistique semble devoir se limiter à leur présence dans des exposition comme celle d’Aarau.

Ainsi, l’examen du Pop Art suisse ne diffère finalement guère du même examen mené ailleurs – à l’exception des USA – , au moins dans ses conclusions : le Pop Art mena à tout, à condition d’en sortir. Les auteurs du catalogue eux-mêmes s’étonnent de la quasi-unanimité manifestée aujourd’hui  par les artistes à minimiser, voire à dénigrer leur « période pop », et ceci dans des termes finalement voisins de ceux des critiques qui les accablaient à l’époque.

Alors, le Pop Art, un péché de jeunesse pour les artistes suisses, comme a pu le dire Urs Lüthi ? S’il faut nuancer l’affirmation – et Lüthi lui-même s’en est chargé – , il n’en reste pas moins qu’avec le recul, force est d’avouer que seuls les artistes ayant su in fine « digérer » le Pop pour construire leur œuvre ont laissé une trace significative. Comme si l’Art, en définitive, s’était séparé du Pop.

NOTA BENE : Exposition Swiss Pop Art, Formes et tendances du Pop Art en Suisse, Aargauer Kunsthaus, Aarau, Jusqu’au 1er octobre 201

Philippe Boyer

L’Astronome, 1668 Huile sur toile, 51,5 x 45,5 cm Musée du Louvre, Paris Département des Peintures © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

Le Louvre célèbre la scène de genre hollandaise du Siècle d’or. L’occasion de découvrir un tiers de l’œuvre de son plus grand et plus beau représentant, Vermeer.

L’Astronome, 1668 Huile sur toile, 51,5 x 45,5 cm Musée du Louvre, Paris Département des Peintures © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux
L’Astronome, 1668
Huile sur toile, 51,5 x 45,5 cm
Musée du Louvre, Paris
Département des Peintures
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) /
Franck Raux

Vermeer, si célèbre aujourd’hui, l’était infiniment moins du temps de Proust, qui contribua à le faire rayonner, ou plutôt à le montrer rayonnant très haut dans le ciel de l’art. On se souvient que Swann étudiait l’art du « Sphinx delftois ». On se souvient également de cette mort narrée dans La Prisonnière, celle de Bergotte, le grand écrivain de la Recherche, qui succomba après avoir scruté la Vue de Delft : « Cependant la gravité de ses étourdissements ne lui échappait pas. Dans une céleste balance lui apparaissait, chargeant l’un des plateaux, sa propre vie, tandis que l’autre contenait le petit pan de mur si bien peint en jaune. Il sentait qu’il avait imprudemment donné la première pour le second. « Je ne voudrais pourtant pas, se dit-il, être pour les journaux du soir le fait divers de cette exposition.” Il se répétait : “Petit pan de mur jaune avec un auvent, petit pan de mur jaune.” Cependant il s’abattit sur un canapé circulaire ; aussi brusquement il cessa de penser que sa vie était en jeu et, revenant à l’optimisme, se dit : “C’est une simple indigestion que m’ont donnée des pommes de terre pas assez cuites, ce n’est rien.” Un nouveau coup l’abattit, il roula du canapé par terre où accoururent tous les visiteurs et gardiens. Il était mort. Mort à jamais ? Qui peut le dire ? ». Ce mélange de sublime et de prosaïsme, que nous donne à voir toute naissance et toute fin humaine,  caractérise l’univers proustien mais encore cette peinture de genre hollandaise dont la trentaine de tableaux créés par Vermeer, peintre ô combien attentif et d’abord aux réalisations de ses confrères, constitue assurément le sommet. On ne pourra pas contempler la Vue de Delft dans l’exposition qui a lieu ce printemps au Louvre (où la foule seule provoquera peut-être quelques syncopes), ni la Jeune fille à la perle, deux toiles restées dans leur musée de La Haye ; mais douze autres Vermeer vous y attendent, tous susceptibles, suivant les lois stendhaliennes cette fois, d’engendrer un ou deux évanouissements. Pourtant, on pense encore au texte de Proust au début du parcours qui nous  est proposé, où l’on découvre deux balances : celle que tient une femme dans le tableau de Vermeer aujourd’hui conservé à Washington, et celle que tient une femme dans le tableau de Pieter de Hooch aujourd’hui conservé à Berlin. On mesure, en considérant ces deux œuvres, et la proximité des deux peintres et l’écart existant entre eux, pour ne pas dire : l’abîme, la frontière nébuleuse qui sépare le grand artiste du génie. Tout ici et là s’avère comparable, composition ou sujet, costume ou lumière, et tout chez Vermeer se révèle néanmoins irréductible. On dirait que la toile de celui-ci est à la fois plus lointaine que celle de son aîné, en tant qu’un tableau doit être une fenêtre ouverte sur le monde et sur un ailleurs, une illusion et une évasion ; et plus proche en tant que tout tableau doit être aussi un bel objet, une nourriture saisie hic et nunc (plat comme la belle peinture, disait Degas). Vermeer rêve davantage et s’offre davantage, reculant et avançant, produit plus de fantasmes et offre plus de fruits que ses contemporains. Cette confrontation initiale, dont Vermeer sort vainqueur, introduit le propos de l’exposition. Il ne s’agit pas tant, comprenons-nous, d’attirer le public à l’aide d’un nom fameux et de deux ou trois chefs-d’œuvre, et de le forcer ensuite à regarder de grands peintres de moindre envergure, que de souligner, en replongeant le maître dans le flux délectable de la création, la rareté et la densité, non seulement de toute œuvre de Vermeer, mais de tout son œuvre.

Si bien que cette phrase, entendue au milieu d’une fébrilité contenue par des cimaises faites de fragments de silence – où l’application et la préciosité des peintres correspondent à l’application des êtres représentés et à la préciosité des objets maniés ou posés –, « Je cherche les Vermeer ! », peut apparaître juste. Chaque section de l’exposition, joliment organisée autour de quelques thèmes domestiques comme « missives amoureuses », « aphrodisiaques » ou « cordes sensibles », devient le lieu possible d’une reconnaissance : comme Jésus ressuscité devant Cléophas et son compagnon, sur la route d’Emmaüs, Vermeer se révèle ici ou là, par exemple au côté d’un Caspar Netscher. Du maître de Delft, on admire la Jeune fille au collier de perles de Berlin, où trois clous se profilent de telle manière, si loin et si près, qu’on ne les oubliera pas ; auparavant, on avait goûté la Lettre de Dublin et son grand rideau vert, et ce regard jeté dehors, et cette résistance qu’on imagine : celle du papier ralentissant le jeu de la plume et avec lui le cours d’une pensée charmée ; non loin, c’était la Lettre interrompue de Washington – cette dame s’est-elle arrêtée pour nous ? – devant laquelle on s’interroge heureux : comment faire scintiller autant, comment faire poudroyer autant ? On avance entre des parois et des niches, grises et prune. À main gauche voici la Joueuse de luth de New-York, de Vermeer évidemment, à en juger d’abord par l’agglomérat vivant qui lui fait face. Cette tête un peu inquiète, un peu inquiétante, doit accorder son instrument pour un duo à venir. Le mauvais état de l’œuvre (regardez sa partie inférieure) ne suffit guère pour expliquer ce je-ne-sais-quoi morbide qu’on y sent, – histoire de nous rappeler l’ambivalence du calme. Au bout de la même cimaise, en face d’une jolie scène où l’on taquine le coquet (c’est Le Cavalier endormi de Jacob Ochtervelt), on détaillera passionnément la Jeune femme assise au virginal de Londres et la Jeune femme assise au virginal de New York, par lesquelles notre peintre génial semble dire : viens, viens, viens.

La dernière salle, où nous introduisent les fameuses Pantoufles de Samuel van Hoogstraten, offre un bouquet final, en trois temps. On lit à main droite : « Là où Gerard Dou, son prédécesseur en la matière, figurait un érudit empruntant encore beaucoup à l’alchimiste, entre pittoresque et quête vaine, Vermeer montre un Moderne. C’est la lumière de la raison qui éclaire les scènes. », à quoi correspond le bel accrochage voisin : le Géographe de Francfort et l’Astronome du Louvre, de Vermeer, encadrés par deux petits astronomes méditant à la chandelle, imaginés par Gerard Dou. On ne saurait mieux donner à voir l’émergence de l’esprit scientifique, admirablement étudiée par Gaston Bachelard. Au centre de la pièce travaillent deux des plus belles héroïnes de Vermeer, la Dentellière du Louvre et la Laitière d’Amsterdam en qui l’on se gardera de voir, pour l’une : un personnage de Balzac, pour l’autre : une créature de Baudelaire ; ni ouvrière ni tentatrice, plutôt une jeune fille de condition occupée et une Vertu nourrissante. On savoure la silhouette sculpturale de la seconde, fille de la pierre et du lait, dont la ligne tombe et bondit doucement du chef à l’ourlet. La première appelle ces vers de Paul Valéry, pensés au Sud, mais qui serviraient si bien de légende à l’univers serein, ténu, infiniment raffiné de Vermeer : « Patience, patience, / Patience dans l’azur ! / Chaque atome de silence / Est la chance d’un fruit mûr ! ». L’exposition s’achève avec l’Allégorie de la foi catholique conservée à New York (Vermeer s’était converti au catholicisme au moment de se marier, ce qui nous invite à considérer la première des œuvres que nous avons contemplées ici, La femme à la balance, à l’arrière-plan de laquelle se voit une image du Jugement dernier, comme faisant référence au salut obtenu notamment par… les œuvres) ; on repart en rêvant à cette sphère de verre suspendue par un ruban bleu au-dessus de cette figure qui tient le monde à ses pieds, sous l’espèce d’un globe terrestre : cet orbe transparent qui représente le ciel est aussi fascinant et fragile, presque aussi déroutant et gracile que l’œuf qui, à un fil près, flotterait dans la Sacra conversazione de Piero della Francesca aujourd’hui à Milan. Mais se fendront-ils ? Qui peut le dire ?

 

BENOÎT DAUVERGNE

N. B. : Vermeer et les maîtres de la peinture de genre, au Louvre jusqu’au 22 mai 2017

Baie du Mexique, Fehmarn, 1912 Huile sur toile, 50,5 x 50,5 cm Collection privée, Allemagne

C’est en 1918 que le Kunsthaus de Zurich, dans une exposition collective, présenta pour la première fois des œuvres de Kirchner (1880-1938). Ce fut l’occasion de faire entrer dans ses collections deux gravures sur bois. L’artiste venait alors de se réfugier à Davos, dans l’espoir de rétablir une santé physique et psychique ruinée par le traumatisme de la guerre et par l’abus d’alcool et de morphine. Diffamé comme peintre « dégénéré » par l’Allemagne nazie, il devait se donner la mort peu après l’Anschluss, craignant que  les Allemands n’envahissent aussi la Suisse. Peintre maudit, Kirchner ne fut redécouvert que dans les années cinquante. Zurich participa à sa réhabilitation par deux grandes expositions monographiques, en 1952 et 1954, suivies, en 1980, de la plus importante rétrospective organisée à ce jour. Aujourd’hui, le Kunsthaus, en coopération avec le Brücke-Museum de Berlin, met dans une lumière éclatante les années berlinoises de celui qui fut le véritable fondateur de l’expressionnisme.

Baie du Mexique, Fehmarn, 1912 Huile sur toile, 50,5 x 50,5 cm Collection privée, Allemagne
Baie du Mexique, Fehmarn, 1912
Huile sur toile, 50,5 x 50,5 cm
Collection privée, Allemagne

Après des débuts à Dresde, où il avait créé en 1905, avec Erich Heckel (1883-1970), Fritz Bleyl (1880-1966) et Karl Schmitt-Rottluff (1884-1976) « Die Brücke », le principal mouvement d’avant-garde allemand, bientôt suivi par le « Blaue Reiter » à Munich, dans le but de faire éclater les cadres de l’art académique du XIXe siècle, engoncés dans un plat réalisme bourgeois, en renouant avec l’art plein d’imagination d’un Albrecht Dürer, d’un Matthias Grünewald ou d’un Lucas Cranach l’Ancien, afin de jeter un « pont » entre le passé et l’avenir, Kirchner s’est installé en 1911 à Berlin. Il avait failli choisir Paris, alors capitale incontestée des arts, où le fauvisme et le cubisme étaient en plein essor, s’appuyant sur l’héritage de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh. Mais ses camarades préféraient Berlin, la jeune capitale du Reich, plus dynamique, plus turbulente, qui, en une génération et demie, avait vu tripler le nombre de ses habitants pour dépasser les deux millions au tournant du siècle. Sous l’effet d’une industrialisation effrénée, il s’y était notamment formé un prolétariat urbain parqué dans des cités-casernes, les fameux « Mietskasernen », présents dans beaucoup de leurs tableaux.

Certes, le thème de la ville était déjà présent dans ses toiles de Dresde, mais il s’impose désormais dans toute sa brutalité, sa violence, sa vulgarité et sa misère, avec ses usines qui dévorent la cité, ses transports motorisés qui la traversent en tout sens,  son mouvement haletant jour et nuit. De Dresde à Berlin, les formes des rues, des bâtiments, des ponts de chemins de fer ou de tramways perdent leurs courbes un peu molles et leurs couleurs claires  pour devenir plus anguleuses et plus sombres. On s’en convaincra facilement en comparant Strasse am Stadtpark, de 1912, tableau conservé au Milwaukee Art Museum, avec Strassenbahn und Eisenbahn, peint deux ans plus tard, du Musée Behnhaus Drägerhaus de Lübeck. La solitude des hommes et des femmes perdus dans l’espace gris de la rue fait place au croisement rectiligne des chemins de fer et des tramways devant une coulisse de murs d’immeubles aveugles ou envahis par la publicité, les bleus, les verts foncés et les rouges violacés traduisant la dureté d’un univers dominé par la machine.

Pour s’approprier la ville, Kirchner la parcourt dans tous les sens, carnets de croquis en main. Il fixe les silhouettes noires des prostituées, qui s’habillent en bourgeoises, leur métier étant prohibé dans la ville de Berlin. Dans  Die Strasse, de 1913, toile prêtée par le Museum Modern Art de New York of, puis dans Friedrichstrasse, de 1914, appartenant à la Staatsgalerie de Stuttgart, on assiste aux inquiétants défilés des clients en chapeau haut de forme, suivant des femmes outrageusement fardées ou marquées par de sombres cernes. C’est  Crépuscule du soir, tel que l’a évoqué Baudelaire : « à travers les lueurs que tourmente le vent / La Prostitution s’allume dans les rues ; / Comme une fourmilière elle ouvre ses issues ; / Partout elle se fraye un occulte chemin, / Ainsi que l’ennemi qui tente un coup de main ; / Elle remue au sein de la cité de fange / Comme un ver qui dérobe à l’homme ce qu’il mange. »

Scènes de rue, mais aussi scènes de cabaret et scènes de maisons closes, comme le tableau réunissant Erich Heckel und Otto Mueller beim Schach, des joueurs d’échec qui semblent avoir quitté le tableau de Cézanne pour continuer leur partie dans un bordel, à moins que ce soit dans un de ces ateliers d’artistes aux mœurs aussi libres que la peinture qui s’y pratiquait. « Liberté dans notre travail et dans nos vies », « indépendance des anciennes forces en place », telle était la revendication affichée dans le manifeste de  « Die Brücke ».

Tous les sujets dans la grande ville sont présents dans les toiles, dans les lithographies et dans les gravures sur bois de Kirchner. Ces dernières occupent d’ailleurs une place importante dans son œuvre ; c’est par elles que Kirchner renoue avec les artistes allemands de la Renaissance.  C’est à Seurat, Degas et Toulouse-Lautrec que fait référence le thème du cirque, dans Zirkus, de 1913, provenant de la Pinakothek de Munich. Si Kirchner n’a jamais été à Paris, il a néanmoins vu de nombreux tableaux français, notamment à la Galerie « Der Sturm », de Herwarth Walden, qui a été un de principaux lieux d’échange entre les peintres de toutes les avant-gardes européennes, russes compris. Et c’est dans la revue du même nom, que les lecteurs allemands ont pu découvrir Apollinaire et Cendrars  avant la Première Guerre.

Comme le fera un peu plus tard le grand romancier expressionniste Alfred Döblin, dans Berlin Alexanderplatz, Kirchner peint l’envers du décor de la grande ville, sa face cachée, inquiétante, menaçante, inavouée, refoulée. Si la ville lui est un perpétuel lieu de stimulation, d’excitation de tous les sens, elle est aussi un lieu d’angoisse qui le soumet à une pression si difficile à supporter qu’il cherche un soulagement dans l’alcool, puis dans la morphine. Nombreux sont les autoportraits où il se représente vivant dans un autre monde, comme dans le Selbstbildnis im Morphiumrausch (autoportrait sous morphine), de 1917.

Pendant les mois d’été, Kirchner et ses amis avaient l’habitude de quitter l’enfer de la métropole pour se réfugier sur l’île de Fehmarn, dans la Baltique. Ils y vivaient une vie libre, affranchie de toute convention, dans une nature encore sauvage et que n’avaient pas encore découverte les premiers touristes. Zwei Akte an einem Baum (trois nus près d’un arbre) et Drei Badende (trois baigneuses) expriment l’euphorie d’une plongée au sein de la nature. S’agit-il d’une fuite loin de la civilisation, comparable à celle de Gauguin ? Les deux univers sont-ils contradictoires ou complémentaires ? Les historiens d’art en débattent encore et se demandent si l’univers d’avant la chute de Fehmarn est une condamnation implicite de la civilisation urbaine, vouée à une destruction prochaine. Le contraste est certes vif entre le Leutturm von Staberhuk  (phare de Staberhuk) et la Mexicobucht auf Fehmarn et les sombres rues de la capitale. Mais les deux univers, si dissemblables soient-ils, ont en commun d’être des univers en mouvement perpétuel et plus d’une fois, Kirchner a défini sa peinture comme « une peinture en mouvement ». Comme l’homme des foules de Poe et de Baudelaire qui se perd dans le mouvement anonyme de la grande ville, Kirchner se perd dans les rues de Berlin, il vit toutes les vies qu’il côtoie. Un semblable mouvement de dépersonnalisation le saisit face à la nature avec laquelle il cherche à s’identifier. L’ivresse qui le saisit dans la grande ville et celle qu’il cherche dans la nature sont les deux faces d’un même mouvement d’un artiste qui ne peut se satisfaire de la vie telle qu’elle est. Mais les tensions entre les deux pôles furent telles qu’il a fini par y succomber et se réfugier à Davos avant la fin de la Grande Guerre. Or, les six années berlinoises ont fait de lui le premier des peintres expressionnistes. Aucune œuvre n’est plus riche ni plus diverse.

Diamond Island, Davy Chou, 2016, drame 1h45 Écrivain, Arthur Dreyfus a collaboré à la revue Positif. Il est aussi critique de cinéma pour l'émission Le Cercle sur Canal + et il interviewe acteurs et metteurs en scène pour la presse internationale.
Diamond Island, Davy Chou,
2016, drame 1h45
Écrivain, Arthur Dreyfus a
collaboré à la revue Positif.
Il est aussi critique de
cinéma pour l’émission
Le Cercle sur Canal + et
il interviewe acteurs et
metteurs en scène pour la
presse internationale.

On reconnaît un grand artiste à sa synesthésie – c’est-à-dire sa capacité d’associer plusieurs sens, en dépassant l’outil imposé par son art. Van Gogh ou Monet ne montrent pas des fleurs, ils nous les font respirer. Schubert ou Debussy n’inspirent pas des paysages, ils nous les font contempler. Victor Hugo nous invite à caresser les cheveux de Cosette, Madame de La Fayette le front de M. de Nemours. De même, les meilleurs cinéastes ne considèrent pas que leur rôle se limite à nous relater une histoire que capterait leur caméra, mais à transmettre le goût d’une atmosphère, la teinte d’un sentiment ; et plus généralement, la densité d’une existence. Un jeune français d’origine cambodgienne ressortit depuis quelques années à ces critères. Il se nomme Davy Chou, et ses deux premiers longs-métrages demeurent gravés dans l’esprit des spectateurs qui ont eu la chance de les découvrir…

Tout commence en 2012 avec un documentaire, Le Sommeil d’Or, qui raconte sous un angle inédit le génocide perpétré par les Khmers rouges, exhumant les restes d’un septième art cambodgien qui avait connu son âge d’or de 1960 à 1975, date du début des crimes de Pol Pot. À la faveur d’un minutieux travail d’enquête, et en dépit d’une extermination quasi totale, Davy Chou parvint à faire renaître les couleurs et les rêves d’une époque pas si lointaine. Grâce au récit des ultimes survivants de ce cinéma-là, acteurs ou metteurs en scène, à la digitalisation de morceaux de pellicules retrouvés, mais aussi grâce à l’intelligence de sa construction, ce Sommeil d’Or convoqua des fantômes plus vrais que nature – sans oublier d’être drôle. Car le cinéaste prit le parti de rendez hommage à l’éternelle jeunesse d’un pays, à ses éclats de rires qui, mêlés aux larmes des destins engloutis, rappellent que la vie vainc (presque) toujours.

Un élan solaire qui se poursuit dans son deuxième film, tout juste sorti en France, et marquant le passage du réalisateur à la fiction. Dans Diamond Island, il est question de Bora, un adolescent né en pleine campagne cambodgienne, abandonnant sa famille pour participer comme ouvrier, sur un îlot en bordure de la capitale, à l’édification d’un projet architectural délirant. À travers son voyage professionnel, c’est évidemment un récit d’émancipation auquel nous sommes confrontés, où Bora inculquera l’amitié et la trahison, l’amour et la séduction – jusqu’à la manière de courtiser les jeunes cambodgiennes assises sur leurs scooters, enseignée dans une séquence culte. Lors de son séjour urbain, le jeune garçon retrouvera aussi un grand frère disparu, et se confrontera à la difficulté de vivre loin d’une mère…

Mais au-delà de cette aventure portée par la performance si sensible du jeune Sobon Nuon, c’est une peinture graphique et multi-sensorielle que nous livre Davy Chou : sa caméra tantôt s’envole au-dessus des chantiers titanesques, immaculés, tantôt en pénètre les coulisses de tôle rouillée. Son œil tantôt se fixe sur le visage d’adolescents égarés, tantôt sur leurs corps impatients de mordre la vie. Il faut ajouter à cela un admirable travail sur le son qui, de murmures en crissement métalliques, nous raccorde à la vibration intime d’un pays ; et une bande originale aussi spectrale que mélodique, dont la suavité électro, sombre et envoûtante, relie notre émotion à celle du cœur des protagonistes – et consolide la brillance des lueurs dans la nuit de Phnom Penh, transformée par un objectif phosphorescent en cité onirique et multicolore, où flottent des méduses numériques.

La critique a comparé Davy Chou au Chinois Hou Hsiao Hsien, au Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul, aux Américains Gus Van Sant, Larry Clark ; et même à Francis Ford Coppola. Mais le plus frappant, le plus bouleversant, chez ce réalisateur de trente-trois ans né en région parisienne, reste son attrait irréfragable, instinctif, pour le pays de ses ancêtres. Savoir d’où l’on vient, n’est-ce pas le seul projet possible ?

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972 Acrylique sur toile, 2140 x 3048 mm Collection Lewis © David Hockney Photo Credit : Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter

Au cœur de Londres, la Tate Britain honore depuis février l’un des artistes majeurs de la peinture britannique du XXème siècle.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972 Acrylique sur toile, 2140 x 3048 mm Collection Lewis © David Hockney Photo Credit : Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter
Portrait of an Artist
(Pool with Two Figures), 1972
Acrylique sur toile, 2140 x 3048 mm
Collection Lewis
© David Hockney
Photo Credit : Art Gallery of
New South Wales / Jenni Carter

La première chose qui étonne, c’est la foule juvénile qui se presse pour visiter, dès l’ouverture, l’exposition la plus courue du moment. David Hockney n’est pas un peintre « patrimonial » : il captive les étudiants et leurs grands-parents. De fait, la modernité d’un tableau n’a rien à voir avec l’âge de son auteur, puisque des toiles vieilles de plusieurs siècles demeurent neuves aujourd’hui. Il suffira de méditer les paysages de Turner, également exposés à la Tate, pour s’en convaincre.

Mais comment, depuis les années 1960, Hockney a-t-il nourri son exceptionnelle jeunesse ? L’aspect chronologique de l’accrochage nous permet de mieux le comprendre : d’abord, en associant chacune de ses œuvres à un discours sur l’art ; ensuite, en considérant le monde comme un perpétuel terrain d’amusement, offert à un enfant muni d’une boîte de feutres – cet aspect ludique de son travail expliquant son succès populaire. Bien que complexe sur le plan théorique, The Big Splash, sa peinture la plus iconique, est aussi une image facile d’accès, une gourmandise offerte aux yeux du profane, et pas seulement du spécialiste.

Commençons par le discours sur l’art : dès la fin de ses études, le jeune homme livre des œuvres fortes, mais typiques de son âge et de son époque, où la mélancolie côtoie l’abstraction, et s’accompagne de mots ténébreux. On songe aux fusains de Louise Bourgeois, aux dessins de David Lynch, de Cy Twombly, à cette noirceur-là. Le soleil ne s’est pas encore fait jour ; et le bonheur, comme disait Charles Trenet, ne cache pas encore le malheur. Dans Cleaning Teeth Early Evening (10pm), deux monstres fœtaux maintenus par des chaînes se versent réciproquement du dentifrice dans leurs effrayantes mâchoires. The Most Beautiful Boy in the World présente, pour sa part, une inquiétante silhouette démunie de visage, assortie d’un cœur qui lui percute la face. Le trait est sûr, le talent indéniable, mais encore mimétique. L’étudiant Hockney acère son pinceau et se forme l’esprit.

Sa patte naît pour de bon lorsqu’il découvre les Etats-Unis. Domestic Scene, Los Angeles, exécuté en 1963,  dévoile un homme sous la douche savonné par un ami, et pour la première fois, inculque une manière composite de sonder l’espace. Apostrophant les rêves de Giorgio De Chirico ou de Dalí, chaque objet se trouve isolé, découpé façon collage : ici flotte un téléphone rouge, là un bouquet de lys, là encore un fauteuil dont le textile rend hommage à Matisse. Même dispositif pour The Actor ou Arizona, datés de 1964, qui subdivisent le décor pour n’en révéler que les éléments les plus marquants, comme si le privilège de la représentation était réservé aux symboles et aux matières qui nous touchent. Il se dégage de ces œuvres une troublante désincarnation ; celle de la vue qui a omis la vie. Ou bien celle du marketing, science-égérie du Pop Art qui ne met en valeur que la gloire, et le rare.

Un virage définitif a bientôt lieu, qui fait éclore le Hockney que l’on retiendra. En 1964 – un an après avoir rencontré Andy Warhol –, l’artiste produit un Sunbather qui s’apparente à sa bible. Tous ses ingrédients favoris sont présents : l’eau agitée, l’abstraction au sein de la figuration, l’asymétrie dans la structure, la simplicité de la composition, la nudité masculine. Qu’est-il advenu à cette période-là ? Il est saisissant de constater qu’en quelques mois, le peintre est parvenu à « charneliser » le corps, à injecter du sang, des organes, du désir dans ce qui ne composait auparavant qu’une enveloppe humanoïde. Sans surprise, le récit s’annonce encore morcelé – c’est le garçon et la piscine ; non le garçon au bord de la piscine. Ce détail s’explique, ainsi que nous l’avons supputé, par le fait que Hockney ait spontanément appréhendé le réel comme un jeu de cubes à décomposer, ou un coloriage à remplir. A Lawn Being Sprinkled (1967) illustre cette idée, rendant palpable le gazon au moyen de mille touches vertes répétitives, et les jets d’arrosage, tous semblables, à la faveur de triangles blancs géométriques. La célébrissime éclaboussure du Bigger Splash repose sur la même logique, rappelant que l’eau tourmentée n’est guère qu’une combinaison graphique de taches plus ou moins claires, et que par conséquent, l’artiste a forcément raison contre la nature – laquelle se contente, Wilde l’avait souligné, de l’imiter.

La suite se récite comme un conte : en 1966, Hockney introduit un homme dans l’une de ses piscines (Peter Getting Out of Nick’s Pool), agrégeant ses obsessions jusqu’à faire pénétrer les remous matérialisés de la surface dans le fessier de son modèle. Cette rencontre agit-elle comme une clé ? Il semble en tout cas que le créateur atteigne peu après un sommet avec The Room, Tarzana (1967), engendrant une scène close à la Balthus, un univers parallèle d’une douceur inouïe, qui se suffit à lui-même. Cinq ans plus tard, Pool with Two Figures – l’affiche de l’exposition londonienne – conduira plus loin notre démiurge : cette fois, le garçon nage enfin dans la piscine, au cœur du fluide abstrait, ou bien, pourrait-on dire, du pré-langage. Comme s’il avait effleuré le secret des choses, le rapport du peintre au registre de l’inerte devient plus sensuel. Il convoite, en parfait interior decorator, la balance suprême des formes et des teintes (Mount Fuji and Flowers), et voisine – quoique distinct dans ses intentions – avec l’harmonie céleste d’un autre Britannique notoire, Francis Bacon.

Entre-temps, la bizarrerie consubstantielle aux objets s’est propagée aux individus, les transmuant en accessoires aussi (peu) vivants que les vases qui trônent sur leurs commodes, tournant en dérision les piteux agrégats de molécules que nous sommes ; qu’il s’agisse de la famille Hockney ou de collectionneurs américains (Fred & Marcia Weisman). Au même titre que les palmiers ou  les palissades, les personnes constituent des œuvres d’art, grotesques car moins régulières : la suprématie appartient à ce qui ne raisonne pas. Au pied de ses parents statufiés en nature morte (1977), le créateur glisse un livre sur Chardin.

En 1978, un coup du sort s’abat sur Hockney, frappé de surdité presque complète. Si la destinée a été plus courtoise avec lui qu’avec Beethoven, ne le privant pas de son sens le plus essentiel, cette altération bouleverse la perception visuelle du peintre, qui paraît compenser la perte du son par des pigments supplémentaires. Afin que le macrocosme continue d’être bavard, les couleurs deviennent bruyantes, les forêts (et terrasses) tonitruantes. Exit les pastels ! Plus saturé que jamais, Hockney en profite pour saluer ses maîtres en la matière : Breakfast at Malibu, Wednesday s’inspire des nuits bleues de Van Gogh ; Large Interior, Los Angeles du cubisme de Braque, et The Other Side du surréalisme de Max Ernst. Les larges landscapes californiens convoquent quant à eux l’art brut, et la peinture naïve sud-américaine.

On en oublierait presque que Hockney est un dessinateur génial : ses travaux à la plume en témoignent, mais communiquent une autre dimension de l’existence (son acuité, son minimalisme) que ses peintures, pensées pour un public myope, dévolues à l’aura des matériaux, à la vibration ineffable de l’être. C’est dire si Hockney a été visionnaire, en se penchant avant tout le monde sur la réalité augmentée ; ou en élaborant dès 1978 un pixel artisanal avec ses joiners, générant du « tout » avec une multitude de « parties » au polaroïd (Billy + Audrey Wilder ; Pearblossom Highway), afin de s’approcher, selon ses termes, « de la vérité du regard ».

Une série d’esquisses réalisées sur iPad et iPod conclut la rétrospective sur une note magique : par le miracle de l’animation, c’est tout le « chemin du tracé » de Hockney qui surgit en accéléré, suggérant la présence d’un peintre invisible ; et offrant au visiteur une expérience à peu près unique dans l’histoire, à l’exception d’un certain Pablo traçant sur une plaque de verre, pour la caméra de Clouzot, les figures de son bestiaire. Le film s’intitule Le Mystère Picasso : c’est Hockney lui-même qui en indique la référence, ne craignant guère – et à juste titre – les comparaisons.