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Ai Weiwei, soixante ans, réfugié politique et artiste engagé, investit non seulement le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne mais également les différentes institutions réunies dans le Palais de Rumine : du Musée d’archéologie et d’histoire à la Bibliothèque cantonale et universitaire. Une explosion des frontières avant que le Musée des arts plastiques ne ferme définitivement ses portes en ce lieu historique pour rouvrir en 2019 du côté de la gare de Lausanne.

«Pour moi, il n’y a pas de différence entre un directeur d’institution qui m’appelle pour une exposition et une jeune personne qui me demande de faire un selfie. Je prends les deux choses au sérieux. Je vais essayer de faire le plus parfait des selfies. Et je vais aborder l’exposition avec la même attitude ». Ai Weiwei, actuel invité du Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, fait en effet du selfie l’un des instruments – terriblement efficace – de son activisme. Grâce aux ré
seaux sociaux, il a entretenu sa notoriété pendant son assignation à résidence après son emprisonnement en Chine en 2011. À titre d’exemple, il photographiait et diffusait les bouquets de fleurs qu’il installait délibérément tous les jours devant son atelier placé sous haute surveillance de caméras. Et, il y a deux ans, quand Lego refusa de lui mettre à disposition des pièces pour une installation consacrée à la liberté d’expression – cent soixantequinze portraits de dissidents politiques emprisonnés ou condamnés à l’exil devaient être élabo-

Surveillance Camera (Caméra de surveillance), 2010 Marbre, 52 x 52 x 120 cm © Studio Ai Weiwei

rés en Lego – pour une exposition à la National Gallery of Victoria de Melbourne, il lança un appel sur son compte Twitter et bénéficia ainsi très rapidement de milliers de dons. Ce qui lui fait dire aujourd’hui : « Ma patrie n’est ni en Chine ni en Allemagne, je me sens chez moi sur Internet. »

Le Chinois, internationalement reconnu pour son œuvre protéiforme, est actuellement établi en tant que réfugié politique en Allemagne, pays qu’il a choisi pour sa démocratie et sa liberté d’expression. Or, peu après son établissement en Occident en 2015, il assiste aux problèmes d’immigration massive, notamment en provenance de Syrie. Quelle est la place accordée aux droits de l’homme dans cette crise que traverse l’Europe ? Telle est la question qu’il pose dans son documentaire Human Flow, une co-production germanoaméricaine tournée dans vingt-trois pays pour dénoncer cette humanité démunie, précaire, affaiblie, survivant comme des rebuts aux portes des démocraties. Il y a soixante-cinq millions de réfugiés aujourd’hui dans le monde – le sujet est malheureusement universel. Dévoilé le 31 août à la Mostra de Venise, ce film consacré au sort des migrants aborde une thématique cardinale dans l’œuvre de l’artiste. Une prégnance qui s’explique notamment par le fait que l’histoire personnelle de Ai Weiwei a été touchée par la répression et sa famille déplacée de longues années durant – son père Ai Quing, éminent poète chinois, a été emprisonné et exilé. Cette fois-ci, l’artiste aborde le problème au travers de la caméra – qui n’est pas sans rappeler qu’il est passé par l’école du septième art à Pékin et qu’il a déjà réalisé des documentaires diffusés sur Internet.

Pour élever le débat sur ces injustices, Ai Weiwei expose notamment, au Palais de Rumine, une série d’assiettes en porcelaine qui retrace à la manière d’une bande dessinée le parcours des réfugiés ou un parterre de fleurs en céramique blanche, qui fait référence à la campagne des Cent Fleurs, un épisode de répression sanglante de l’histoire politique chinoise en 1957. Rappelons également qu’Ai Weiwei s’était rendu à Lesbos pour y créer un mémorial. Qu’en 2016 il collectait quatorze mille gilets de sauvetage abandonnés sur l’île pour créer à Berlin une œuvre rendant compte de cet exode mortel. Qu’il est également retourné en Méditerranée pour prendre la pose… la pose du petit Aylan, enfant syrien mort en septembre 2015 sur une plage turque. En se substituant au cadavre d’un jeune migrant, il avait fait scandale. Cette image prise par le photographe Rohit Chawla a fait le tour de la planète. Elle relevait de toute évidence moins du narcissisme que de la dénonciation face à des politiques qui n’empoignent pas le sujet pour éradiquer les catastrophes du genre. Ai Weiwei a recours aux possibilités hautement symboliques qu’offre son travail d’artiste, comme d’autres défendraient la cause des animaux ou de la famine. Mais en jouant avec les limites, il dérange. Il dérange dans le but de réveiller les médias qui s’endorment à force de faits tristement redondants et les bonnes consciences qui se voilent la face.

En 2012, le Jeu de Paume exposait Ai Weiwei à Paris. En 2015, la Royal Academy de Londres faisait de même. Voilà que l’artiste se présente cet automne en Suisse avec des œuvres remarquables par leurs formes, puissantes par ce qu’elles donnent à comprendre par les yeux. « D’ailleurs c’est toujours les autres » est le titre de cette deuxième manifestation en terre helvète produite par l’artiste, la première s’étant tenue en 2004 à la Kunsthalle de Berne. Inspiré par l’épitaphe de Marcel Duchamp : « D’ailleurs c’est toujours les autres qui meurent », ce titre n’est pas sans rappeler que le père de l’art conceptuel est l’une des références essentielles de Ai Weiwei. L’une de ses premières œuvres fut un profil de Duchamp tracé avec un cintre de teinturier tordu. Mais l’artiste

The Animal That Looks Like a Llama but is Really an Alpaca, 2015, papier peint, dimensions variables © Studio Ai Weiwei

Sunflower Seeds (Graines de tournesol) (détail), 2010 Porcelaine peinte à la main, 12 x 8 x 0,1 cm © Studio Ai Weiwei

chinois fait pencher le ready-made – objet détourné artistiquement de sa fonction utilitaire – du côté de la satire et de l’allégorie, loin de l’indifférence proclamée par Duchamp. « Je me suis rendu compte qu’être artiste a plus à voir avec une façon de vivre et une attitude qu’avec la production d’objets […]. C’est voir les choses d’une certaine manière. […] Je pense que mon attitude et ma façon de vivre sont mes œuvres d’art les plus importantes », explique Ai Weiwei. Il procède toutefois aussi par installations de vrais et faux readymade, créant à Lausanne des environnements, tirant parti de l’immensité et de la hauteur des salles néo-florentines. Il recouvre par exemple les murs d’une salle d’un papier peint kaléidoscopique aux motifs dorés : des caméras de vidéosurveillance, des chaînes, des menottes et le logo de Twitter. Ai Weiwei crée des raccourcis qui expriment ce qui compte pour lui : sous des airs clinquants de prime abord, il parle essentiellement de répression, de surveillance à outrance, d’interconnexion oppressante. Cette lourde imagerie baroque domine Sunflower Seeds, une installation faite à partir de quinze tonnes de graines de tournesol fabriquées en porcelaine et peintes une à une à la main par près de mille cinq cents ouvriers. Un parterre

Vue de l’exposition, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne

Ai Weiwei devant le grand cachalot (mâchoire inférieure) au Musée cantonal de zoologie de Lausanne, 2016. © Photo : Alfred Weidinger

impressionnant, rappelant que dans la multitude chaque individu demeure unique. Une installation qui faisait doublement sensation dans sa version initiale montrée à la Tate Modern de Londres sept ans plus tôt, car dix fois plus vaste et offerte librement à l’expérimentation du public qui pouvait y marcher ou s’y allonger. Sous des airs esthétiques parfaits, les installations monumentales d’Ai Weiwei contiennent en elles une dimension politique qui n’apparaît que dans un second temps. Ainsi en va-t-il des cerfs-volants aussi jolis qu’inoffensifs qui flottent dans les hauteurs de la « galerie de l’évolution » du Musée de zoologie avec pour motif son doigt d’honneur – qui a envahi les réseaux sociaux entre 1995 et 2011 en poin tant des lieux de pouvoir ou de culture. Et ainsi en va-t-il des barres d’armature rappelant que le 12 mai 2008, les écoles de la province de Sichuan se sont effondrées sur des milliers d’enfants lors d’un tremblement de terre. Ai Weiwei établit alors un registre des quelque six mille élèves victimes de cette catastrophe due au non-respect des normes de sécurité. Devenant dès lors le contestataire d’un gouvernement chinois sans respect des droits de l’homme, Ai Weiwei est arrêté et détenu durant quatre-vingt et un jours en 2011. Il trouve ainsi le terreau de son engagement artistique, moins tourné vers ses seules origines, qu’étendu à l’universalité des problèmes d’injustice qui concernent l’humanité tout entière.

NOTA BENE
AI WEIWEI. D’ailleurs c’est toujours les autres Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne Jusqu’au 28 janvier 2018

Theme Restaurant, 1986 Huile sur toile, 116,84 x 182,88 cm Richard S. Massey, Miami

À Genève, le MAMCO présente jusqu’au début du mois de février l’étrange et discret William Leavitt. Largement septuagénaire, l’Américain, s’il est généralement reconnu de ses pairs, reste méconnu et absent des collections publiques européennes, à l’exception notable du Stedelijk Museum d’Amsterdam, qui possède une pièce emblématique des années soixante-dix. L’exposition, qui occupe tout le plateau du premier étage, est donc d’une certaine envergure.

On présente souvent Leavitt comme un pionnier de la scène conceptuelle californienne, ce qui peut déjà surprendre, la dichotomie traditionnelle East coast/West coast réservant les aptitudes artistiques à New-York et ses environs, cantonnant plutôt les Californiens à leurs activités sportives et balnéaires. L’auteur de ces lignes ignore si William Leavitt fut adepte du surf, la visite de l’exposition ne laisse cependant aucun doute quant à l’essence californienne de son œuvre. L’objet du travail de Leavitt est la ville de Los Angeles, où ce natif de Washington arrive au milieu des années soixante. Le terme conceptuel ne semble guère pouvoir s’associer à son travail, à moins d’en élargir l’acceptation sensiblement au-delà de ce qui est couramment admis. Néanmoins, il est vrai que l’ombre de Marcel Duchamp plane sur les débuts de William Leavitt et de beaucoup de jeunes artistes qu’il côtoie à la Claremont Graduate School ou au Chouinard Institute. La première monographie en anglais sur Duchamp, qui paraît dès 1959, et surtout l’exposition rétrospective du Pasadena Art Museum, en 1963, devenue légendaire, jouent presque le rôle d’une révélation. Le travail et les conceptions de Marcel Duchamp influencent énormément les acteurs de cette première véritable scène artistique de la côte ouest.

Le MAMCO, dans un louable effort historiographique et didactique, présente dans les étages supérieurs matière à contextualiser, de manière plus ou moins directe, le travail de Leavitt. On trouvera ainsi au troisième étage, dans l’Appartement, des fragments de Landslide, un journal d’art underground édité et distribué entre 1969 et 1970 par William Leavitt et Bas Jan Ader. Tapé à la machine et polycopié à quelques dizaines d’exemplaires pour chaque numéro, le magazine propo

Theme Restaurant, 1986 Huile sur toile, 116,84 x 182,88 cm Richard S. Massey, Miami

Planetarium Projector, 1987 Huile sur toile Avec cadre : 121 x 172 cm Robert and Wendy Brandow

sait des œuvres façon ready-made ou des protocoles de performances à réaliser chez soi et publiait des interviews, le tout émanant d’artistes fictifs, inventés pour l’occasion. Si le ton adopté par Landslide se voulait résolument ironique, voire potache – le premier numéro présentait ainsi le travail d’un dénommé Brian Shitart –, le magazine abordait ainsi, au travers de la caricature, les problématiques artistiques alors d’actualité, telles que le minimalisme, le land art ou la performance, dans une attitude ambiguë, à la fois critique et complice.
On croise au second étage Allan Ruppersberg, un artiste franchement conceptuel, proche de Leavitt sur le plan artistique et géographique, ce qui n’est pas anodin, également une brève présentation d’artistes fictifs, ou encore semi-fictifs comme l’alter-ego masculin d’Adrian Piper, qu’elle fait vivre et agir en artiste entre 1973 et 1975. Une salle accueille les photomontages de Marta Rosler, qui font se télescoper les intérieurs proprets des ménagères américaines et les images violentes de la guerre du Viêt Nam, publiés à l’époque dans la presse alternative ou sous forme de flyers. Un ensemble d’artistes est par ailleurs réuni autour de la notion de Narrative art, et plus loin l’exposition du collectif canadien General Idea. Même si la sortie de route n’est pas exclue, le visiteur tient avec ce panel d’expositions explorant la manière dont les artistes des années soixante et soixantedix ont exploité les notions de narration, de fiction, de représentation ou d’intersubjectivité, un certains nombre de fils conducteurs pour mieux appréhender le travail de William Leavitt.
Redescendons donc au premier étage. Notre intellect bien fourbi mais quelque peu fourbu par les expositions précédentes, nous nous préparons à affronter un artiste peu connu, issu d’une scène et d’une époque exigeantes avec le spectateur, dans un musée peu enclin à prendre par la main ses visiteurs. Angoisse.
Brisons net le suspense : cette angoisse est largement injustifiée. Certes, nous avons là des pièces dont l’appréhension strictement intellectuelle n’est a priori pas évidente ; pour autant, une impression de familiarité diffuse, de compréhension intuitive, s’installe rapidement. Los Angeles est en effet à la source d’une culture visuelle que nous partageons presque tous, au moins en Occident. Par la grâce de l’irrigation télévisuelle et cinématographique, nous percevons intuitivement, et peut-être avec plus d’acuité que si nous étions nousmêmes habitants de L.A., l’objet du jeu de Leavitt.
Concrètement, l’essentiel des œuvres présentées relèvent de l’installation ; les quelques tableaux sont pour la plupart intégrés dans des ensembles plus larges, ou bien eux-mêmes mis en scène comme des installations. Les pièces de Leavitt se présentent souvent comme une ébauche de dispositif théâtral et ont parfois intégré, au moins à l’origine, une amorce de scénarisation. On se rappellera que la nécessité – ou non – de poser une barrière entre ce qui relevait de l’art et ce qui relevait du théâtre avait fait l’objet, dans la jeunesse de Leavitt, d’une intense polémique autour d’un essai publié en 1967 par le critique

California Patio, 1972 Plantes artificielles, lumières de Malibu, dalle, curseur, rideaux, bois, mur et tex, 243 x 365 x 243 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

Sidereal Time, 2014 Installation mixte Greene Naftali Gallery, New York

The Impossible, 1980 Sculpture mixte Greene Naftali Gallery, New York

américain Michael Fried. Pourtant, l’art de Leavitt passe largement par un canal figuratif. On ne vous demande pas de frôler un artiste nu, de suivre un protocole, d’activer quoi que ce soit… Vous êtes là et l’œuvre, par le biais de réminiscences, éveille en vous un écho, ou pas. C’est tout, et c’est dans cette relation assez simple que le travail de Leavitt se rapproche du tableau malgré le fait que ses éléments constitutifs soient sensiblement plus divers que ceux de l’objet-tableau.

Dans l’immense mouvement de ruée vers la richesse et la réussite que constitue globalement l’histoire des Etats-Unis, Los Angeles est tout à la fois un aboutissement et un symptôme. À chacun son rêve, plus ou moins doré, plus ou moins brisé, dans une ville qui apparaît parfois aussi factice que les décors de carton-pâte qui ont fait la renommée de sa partie la plus célèbre, Hollywood. Celui qui arrive en avion ne voit qu’un étalement faramineux, une marée de quartiers, de petites maisons ou de bâtiments bas, ticky tacky littles boxes comme dans la chanson, qui n’ont guère d’autre lien que leur juxtaposition. Même le parking lot de Hertz fait trois hectares… Uncanny, odd, peculiar, unsettling, weird … Autant de mots différents glanés au gré des commentaires pour qualifier le sentiment d’irréalité, d’étrangeté que peut inspirer Los Angeles et que les fragments culturels mis en scène par William Leavitt ne font que révéler.
L’impression dont on ne peut se défaire, en fait, c’est que New York ou San Francisco sont des villes, mais que L.A. est juste un endroit et, par bien des aspects, une vanité tragi-comique. C’est cette impasse pas vraiment assumée du rêve américain que Leavitt explore inlassablement, plus en curieux qu’en critique, depuis bientôt cinquante ans.

NOTA BENE
William Leavitt, maître des illusions, MAMCO, Genève Jusqu’au 4 février 2018

Wolgang Laib en train de disposer son œuvre Pollen de pin © 2017 Hartmut Nägele

C’est une lumineuse invitation à la méditation que nous tend le LAC à Lugano. Nourri de spiritualités orientales et de romantisme allemand, Wolfgang Laib a disposé comme autant d’offrandes à la Nature ses pollens, ses cires d’abeille, ses laques et ses pierres de lait.

D’emblée, on se prend à retenir son souffle. Il y a là quelque chose qui est de l’ordre du saisissement, de l’ineffable et de l’envoûtement métaphysique. Un alchimiste serait-il passé par là ? Rien de plus simple et de plus familier que les matériaux dont Wolfgang Laib s’approprie pour les disposer dans l’espace : du lait, du riz, du pollen, de la cire d’abeille, des pierres… Et pourtant, ils irradient tout l’espace alentour, renvoient à un audelà du visible et dégagent un étrange pouvoir. L’artiste, lui, se défend de les transformer : « La nature et la beauté sont une même chose. Je ne peux rien créer d’aussi beau que la nature. Par mon art, j’ai la chance d’y participer. J’en suis le messager : la Nature parle pour moi. » Ces matériaux, il se contente donc de les amener dans l’espace du musée et de les y installer dans les mises en forme minimales d’une géométrie élémentaire universelle : des ronds, des carrés, des triangles, des cônes, des pyramides, des alignements et des escaliers qui ne mènent nulle part sinon vers le haut, un petit peu plus haut. Et ces simples gestes, infiniment répétés : cueillir, tamiser, verser, remplir, entasser, aligner… Humblement pratiqués avec patience, accomplis comme des exercices de méditation, sont si miraculeusement justes et inspirés qu’ils suffisent à opérer leur transmutation et à en faire les instruments d’une communion avec la nature et la terre nourricière.

Wolgang Laib en train de disposer son œuvre Pollen de pin © 2017 Hartmut Nägele

The Five Mountains not to climb Pollen de noisetier, hauteur 7 cm Collection privée © 2017 Hartmut Nägele

Wolfgand Laib disposant son œuvre The Rice Meals © 2017 Hartmut Nägele

Avec son crâne chauve, son doux sourire, sa fine silhouette, ses petites lunettes rondes et ses habits de lin, le sculpteur allemand a des airs de bonze zen ou de moine tibétain. Mais rien d’élaboré dans sa posture, pas d’affectation new age branchée: dès son plus jeune âge, le petit Allemand (né en 1950 à Metzingen) a très régulièrement suivi ses parents médecins dans le sud de l’Inde où ils étaient les parrains d’un village et d’un dispensaire. Des parents qui, accessoirement, étaient aussi de grands collectionneurs d’art minimaliste. C’est dans ce balancement entre l’Orient et l’Occident que leur fils a trouvé son équilibre et ses maîtres à penser : les versets du Tao et Nietzsche, Lao Tseu et Schopenhauer. Déçu par les études de médecine qu’il avait entreprises mais qui se bornaient à soigner le corps sans prendre en compte l’âme, il s’est tourné vers l’art parce qu’il « inclut tout, de la philosophie à la médecine. Parce qu’il est l’ici et le maintenant ». Entré en art comme on entre en religion, il le pratique en ascète porté par une quête de pureté et d’absolu.

BOLS DE RIZ, PLAQUES DE MIEL ET LARMES DE LAIT

Aujourd’hui encore, très loin des frénésies du marché de l’art mais très recherché par les musées et les collectionneurs, Wolfgang Laib partage sa vie entre son ermitage isolé du sud de l’Allemagne et l’Inde du sud qu’il rejoint trois mois par an, sans parler de ses voyages en Iran, en Afghanistan, en Turquie ou en Extrême-Orient. Il parle l’hindi et le sanscrit. « L’Inde porte quelque chose d’universel pour notre âme. Mais mon background allemand demeure très important. Par exemple, mes pierres de lait peuvent être considérées dans la perspective du romantisme allemand, tout en évoquant une question très universelle ». Mystique, imprégné de sagesses orientales et de spiritualités philosophiques, il rejette toute appartenance religieuse quelle qu’elle soit. Mais chaque création d’œuvre est pour lui une forme de rite de vibrante célébration de la vie. « Je crois en l’art, ce qui est une manière de croire en Dieu ».

Les œuvres de Wolfgang Laib ne s’arrêtent pas à leurs formes et couleurs. C’est aux cinq sens qu’elles en appellent, faisant de l’exposition un lieu d’immersion et d’expérience totale, à la fois physique et métaphysique. L’odorat est le premier sens sollicité : miel et pollen remplissent l’espace de leurs effluves. L’ouïe n’est pas en reste, tant le silence est présent, presque palpable. Le toucher, bien qu’ interdit de séjour dans l’espace muséal, est sollicité par la douceur poudreuse du pollen, la fluidité du lait, le granulé du riz, les translucidités ambrées du miel, la dureté brillante des laques. Le goût, lui aussi, demeure virtuel, mais les papilles n’en sont pas moins mises en éveil par les bols de riz, les plaques de miel ou les larmes de lait…

UNE ASCÈSE DE VIE

Dans le champ de l’art contemporain, Laib est souvent rattaché au Land art et à l’art minimal. Des liens existent, mais assez vagues et finalement plutôt lointains. Certes, une part importante de ses matériaux est directement issue de la nature, mais au-delà de ses longues marches à travers prés et bois pour récolter ses pollens de noisetier, de pin, de mousse et de pissenlis, ce n’est -contrairement à la grande majorité des land artistes- jamais en extérieur qu’il leur donne forme et vie. Et si ses formes sont parfaitement nues et dépouillées, la composante industrielle et non-subjective de la sculpture minimaliste n’y a pas sa place. Pour lui, le minimalisme est ailleurs, et il est bien plus

Es gibt kein Anfang und kein Ende, 1999 Cire d’abeille et structure en bois 620 x 130 x 570 cm, collection privée © 2017 Hartmut Nägele

Vue d’une salle de l’exposition du MASI © 2017 Hartmut Nägele

que cela : il en a fait « une ascèse de vie ». Tels des haïkus dans l’espace, ses formes minimales puisent également au vocabulaire symbolique universel qui est aussi vieux que le monde, à l’architecture religieuse et funéraire des grandes civilisations anciennes, voire aux simples offrandes de fleurs et de fruits des temples hindous. Il réinvente même des rituels qui leur ressemblent, comme avec ses « Pierres de lait » desquelles il verse chaque jour quelques gouttes de lait sur la surface légèrement incurvée.
L’homme et l’œuvre demeurent décidément rétifs aux étiquettes de l’art. Pour autant, le cueilleur de pollen considéré comme symbole de l’éternel renouveau de la nature, ne joue pas les créateurs à part, vierges de toute référence. Il se réfère même explicitement à ses mentors : Joseph Beuys et Mario Merz. Le premier pour son côté chamane et le second pour son attention fertile aux matériaux pauvres et dérisoires. Deux particularités qu’il a fait siennes.
Et la question du monochrome que l’on évoque souvent devant ses immenses tapis de pollen blond ? Bien sûr la quête d’absolu qui habite les toiles de Malevitch ou de Rothko ne lui sont pas étrangères, mais chez lui la couleur n’en est ni le sujet ni le but. Elle n’est que la résultante de ses choix de matériaux, même si la manière dont ces derniers sont mis en scène finit par donner à leur couleur une importance essentielle. Avec le léger flou de leur matière poudreuse et cette manière qu’ils ont d’irradier une lumière qui semble venir de l’intérieur d’eux-mêmes, ses carrés de poussière jaune soufré évoquent de fascinants Rothko en pollen.

DANS SON TEMPS ET HORS DU TEMPS

Deux autres traits de l’œuvre de Laib le relient aussi à des pratiques récurrentes dans l’art contemporain même si, loin de les inventer, celui-ci les a réactualisées à sa manière : le goût de l’éphémère et le sens de la répétition. Laib conjugue avec une subtilité consommée l’extrême concentration et la lenteur d’exécution qu’exige la réalisation de ses pièces avec la brièveté d’existence de certaines d’entre elles, tels ses pollens qui, à l’instar de pièces de musique, sont « rejoués » à chaque nouvelle exposition, en re-

Rice House À gauche : 2000-2001, marbre blanc et riz, 47 x 57 x 156 cm Collection privée À droite : 2011, marbre blanc et riz, 45 x 55 x 215 cm, collection privée © 2017 Hartmut Nägele

lation étroite avec le lieu où ils se déploient. Depuis trente ans et plus, avec les mêmes gestes, les mêmes matières et les mêmes formes, il les réinterprète infiniment, comme une incantation, mais jamais deux fois de la même manière : « Champ de pollen », « Pierres de lait », « Maison de riz », « Chambre de cire », monumentales ziggourats en cire d’abeille, escaliers en laque de Birmanie, montagnes miniatures en pollen ou en riz. Dans notre monde qui n’en finit pas de se transformer, il éprouve ce besoin de retrouver et de ritualiser des signes de permanence et de beauté. Le rapport à la beauté d’un certain art contemporain le laisse perplexe : « La beauté est bourgeoise ? Quelle drôle d’idée ! J’ai essayé de participer à la mise en forme de belles choses… Et c’est ma plus grande chance. » L’artiste est à la fois de son temps et hors du temps, d’aujourd’hui et de toujours. Dans la douceur lumineuse et recueillie de son art, l’éthéré s’allie au tactile, le spirituel au sensoriel et le sacré à l’humilité du quotidien.

NOTA BENE
Wolfgang Laib, LAC Lugano, Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI) Jusqu’au 7 janvier 2018

Blaise Cendrars et Sonia Delaunay Bande de titre entourant la pochette pour la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913 Aquarelle au pochoir, 23,5 x 35 cm © Pracusa / Miriam Cendrars / Source : Bibliothèque de la Ville, La Chaux-de-Fonds, Cabinet des arts graphiques

Jusqu’aux derniers jours de l’année 2017, à la Fondation Jan Michalski, l’exposition Blaise Cendrars et Sonia Delaunay | La Prose du Transsibérien raconte ce « premier livre simultané » au caractère solaire, devenu iconique

Blaise Cendrars et Sonia Delaunay Bande de titre entourant la pochette pour la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913 Aquarelle au pochoir, 23,5 x 35 cm © Pracusa / Miriam Cendrars / Source : Bibliothèque de la Ville, La Chaux-de-Fonds, Cabinet des arts graphiques

Le 9 novembre 1918, des « À mort Guillaume ! à mort Guillaume ! » se font entendre un peu partout dans Paris, de l’Hôtel-de-Ville aux Champs-Élysées en passant par le 202, boulevard Saint-Germain où, ne sachant pas si la vindicte populaire s’adresse à l’Empereur Guillaume II qui vient d’abdiquer ou à lui, et préférant, dans le doute, se conformer à la volonté de la rue, meurt le poète Guillaume Apollinaire.

C’est en janvier 1913, quelques mois avant la parution d’Alcools, qu’il a emménagé au dernier étage de cet immeuble, dans ce petit appartement qu’il a tapissé de bibelots et de livres. C’est parce qu’ils sont sans le sou que les poètes, croit-on, habitent sous les toits. Faux : c’est pour être au plus près des étoiles. « Guetteur mélancolique », les étoiles, Apollinaire peut les contempler à sa guise : son « grenier », comme il dit, donne sur une petite terrasse en bois, rectangulaire, posée sur le toit comme une altana vénitienne, et tout cela est bien beau, Désérable, mais quid du Transsibérien ? J’y viens. C’est là, justement, sur cette terrasse qui aujourd’hui existe toujours (écrivant ces lignes, je suis allé vérifier), dans les tous premiers jours de l’année 1913, juste après qu’Apollinaire eut posé ses valises et ses livres boulevard Saint-Germain, que se rencontrent Blaise Cendrars et Sonia Delaunay.

Il a vingt-cinq ans. Elle en a vingt-sept.
Elle est peintre. Il est poète.
Il a l’air russe. Elle l’est.
Ils vont devenir très amis. De quoi parlent-ils, ce premier soir sous les étoiles ? Nous n’en savons rien.

Blaise Cendrars et Sonia Delaunay Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (détail), signé « Blaise Cendrars » et « Sonia Delaunay-Terk », Editions des Hommes nouveaux, Paris, 1913 Exemplaire n° 51 sur simili-Japon 200 x 36 cm (ouvert) © Pracusa / Miriam Cendrars / Source : Simon Schmid, Bibliothèque nationale suisse

On peut supposer que Cendrars lui raconte sa naissance à La Chaux-de-Fonds puis les années napolitaines, le départ pour la Russie, Moscou, Saint-Pétersbourg, les nuits blanches, l’été, dans la nuit blanche, celles avec Hélène, son amour enflammé, La Légende de Novgorode, le retour dans Bâle « endormie », les branches de lilas pour Félicie, la traversée de l’Atlantique sur le Birma, Pâques à New York, la foule des pauvres, comment « d’immenses bateaux noirs viennent des horizons, et les débarquent, pêle-mêle, sur les pontons », le choix du pseudo, la braise et les cendres, etc. Il lui dit peut-être aussi qu’il avait douze ans en 1900 lors de l’Exposition universelle à Paris, quand il a vu, pour la première fois, le Transsibérien. Il ne lui dit pas qu’il ne l’a jamais revu depuis, qu’il n’est jamais monté à bord, qu’il ne connaît de Vladivostok que le nom. Et vous (ils en sont encore au vouvoiement), alors ?
Moi, demande Sonia ? Oh, moi… Et elle lui parle de peinture, de son goût des couleurs vives (c’est la première fois qu’il entend le mot « fauvisme »), de son mari, Robert, peintre, lui aussi (vous avez vu ses tours Eiffel ?), de l’atelier de la rue des Grands-Augustins, de ses amis, Braque, Kandinsky, Giacometti, Matisse, les deux Pica…

Les deux Pica, l’interrompt Cendrars ?
Picasso et Picabia, précise Sonia.
Ah, dit Cendrars. Et parce qu’un peu de name dropping n’a jamais tué, il ajoute : Je connais bien Chagall.
Et Guillaume, alors, comment connaissez-vous Guillaume ?
Vous allez rire, dit Cendrars. J’ai volé un de ses livres, dans une librairie, place du ThéâtreFrançais. Ça m’a coûté une nuit au Dépôt.
Elle rit.
En sortant de là, ajoute Cendrars, je lui ai envoyé mes premiers vers.
Ah oui, demande Sonia, vous écrivez ?
Oui, il écrit. Les mois passent, il lui en donne une preuve éclatante. Après l’avoir rencontrée, il a commencé un poème, épopée fantastique et métaphorique, longue traversée de la Russie, de Moscou à Kharbine, à bord du Transsibérien.
En ce temps-là j’étais en mon adolescence
J’avais à peine seize ans et je ne me souvenais déjà plus de mon enfance
J’étais à 16.000 lieues du lieu de ma naissance
J’étais à Moscou, dans la ville des mille et trois clochers et des sept gares
Et je n’avais pas assez des sept gares et des mille et trois tours

Quatre cent quarante-cinq vers libres scandés par le « broun-roun-roun des roues », et qu’il a terminés au printemps puis soumis à Sonia dont il admire la peinture, « pleine de soleils, de ruts et de violences ».

Tant mieux car maintenant Sonia aimerait le peindre, son poème. Elle lui dit qu’il faudrait en faire un livre vertical, illustré d’une « harmonie de couleurs », avec des taches au pochoir, du vert, du rouge, du jaune, du rose, du bleu, du mauve, quelque chose de très beau, de très long, qui se déploierait sur deux mètres et que l’on pourrait plier, comme un accordéon.

Deux mètres ? Si on en tire cent cinquante, s’enthousiasme Cendrars, on atteint la tour Eiffel !

Une souscription est lancée, mais l’argent manque (ah, s’ils avaient su qu’un siècle plus tard, les originaux s’envoleraient à des centaines de milliers d’euros chez Sotheby’s !), ils n’en tirent qu’une soixantaine, et La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, livre-tableau, paraît en novembre 1913 aux éditions des Hommes Nouveaux, du nom de la revue (au numéro unique) fondée un an plus tôt par Cendrars, domiciliée au 4, rue de Savoie, entre Odéon et Saint-Michel.

De la genèse du livre à son complexe processus de fabrication, jusqu’à sa réception, entre polémiques et postérité rayonnante, c’est le kaléidoscope d’un cheminement artistique révolutionnaire qui, jusqu’aux derniers jours de l’année 2017, se dévoile à la Fondation Jan Michalski. L’exposition Blaise Cendrars et Sonia Delaunay | La Prose du Transsibérien y réunit un ensemble unique de documents d’archives et d’œuvres, dont trois exemplaires de la Prose, pour raconter ce « premier livre

Blaise Cendrars, Lettre autographe à Sonia Delaunay [novembre 1913] © Miriam Cendrars / Source : Bibliothèque nationale de France

Sonia Delaunay, Contrastes Simultané : projet d’affiche pour la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913 Aquarelle et crayon noir et bleu ; vélin de librairie, 28 x 21,8 cm © Pracusa / Miriam Cendrars / Source : Musées d’art et d’histoire, Ville de Genève, Cabinet d’arts graphiques, don Mara et Hafis Bertschinger

Sonia Delaunay, Premier Livre Simultané : projet d’affiche pour la Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, 1913 Aquarelle © Pracusa / Miriam Cendrars / Source : Collection Jack M. Ginsberg

simultané » (revendication qui fera polémique), ce livre « si beau que mon poème, dira Cendrars, est plus trempé de lumière que ma vie ».

En attendant d’aller du côté de Montricher retournons à Paris, fin 1913, au 202, boulevard Saint-Germain. Au Mercure de France vient de paraître Alcools, l’enivrement d’une vie. Son auteur en récite peut-être des vers à ses amis les Delaunay qui sont là. On entend « Sous le pont Mirabeau coule la Seine/Et nos amours », on entend « Vienne la nuit sonne l’heure/Les jours s’en vont je demeure », on entend « La réponse des cosaques zaporogues au sultan de Constantinople », on entend « Sur la côte du Texas/Entre Mobile et Galveston », et l’unique vers de Chantre : « Et l’unique cordeau des trompettes marines. »

On entend peut-être aussi Apollinaire dire à Sonia que La Prose, avec « ses contrastes de couleurs », habitue « l’œil à lire d’un seul regard l’ensemble d’un poème, comme un chef d’orchestre lit d’un seul coup les notes superposées dans la partition, comme on voit d’un seul coup les éléments plastiques et imprimés d’une affiche ».

Et puis on entend des coups à la porte. C’est Cendrars. Ouvrez-moi cette porte, crie-t-il, où je frappe en pleurant. Il a lu Alcools. Il pleure de joie. Il sert Apollinaire dans ses bras. Le vent du soir souffle à travers la lucarne. La porte se referme derrière eux, faisant tomber l’écriteau qui pendait à un clou. Si l’on se penche on peut lire : « ON EST PRIÉ de ne pas emmerder le Monde S.V.P. » Les étoiles brillent. Nul ne sait que bientôt le monde sera mondialement emmerdé.

La guerre, Apollinaire demandera à la faire. Il la fera. Il en reviendra trépané, « frappé d’un éclat d’obus à la tête, tandis, nous apprend Dorgelès, qu’il lisait le Mercure de France dans la tranchée ». Il mourra de la grippe espagnole, à trente-huit ans, le jour que l’on sait. Cendrars, lui, en reviendra comme on revient de Lépante, avec une « main coupée » (« avec un bras en plus », dira Picasso), la droite, celle qui tenait la plume : il lui faudra apprendre à écrire de la gauche. Des années plus tard, Pierre Lazareff, journaliste, lui demandera, entre nous, hein, vous ne l’avez pas vraiment pris, le Transsibérien ? Et le poète nous offrira la plus belle définition de la littérature : « Qu’importe si je l’ai pris, puisque je vous l’ai fait prendre à tous ? »

NOTA BENE
Exposition Blaise Cendrars et Sonia Delaunay | La Prose du Transsibérien Fondation Jan Michalski, Montricher, Suisse Jusqu’au 30 décembre 2017

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Céleste Boursier-Mougenot

À Yverdon-les-Bains, l’artiste français expose une nouvelle variation de sa performance ornithologico-musicale.

Céleste Boursier-MougenotEntré en art après une carrière dans l’ingénierie du son, Céleste Boursier-Mougenot, né à Nice en 1961 (ville dans laquelle Ben Vautier a vécu bien longtemps et a tenu boutique), est avant tout musicien. Le son est au cœur de son travail, en effet. Comme de nombreux artistes contemporains, il croise les médiums et les savoir-faire. Représentant la France à la Biennale de Venise il y a deux ans, l’artiste a plus d’une corde à son arc : le végétal (il expose ainsi des arbres déracinés en pleine lumière) et l’animal – notamment et surtout dans cette exposition du Centre d’Art Contemporain d’Yverdon-les-Bains, où Céleste Boursier-Mougenot montre une vingt-deuxième version de son œuvre From here to ear. Le dispositif est simple : une quinzaine de guitares électriques branchées à des amplificateurs sont entreposées, dans une grande salle, sur des socles ; cordes tournées vers le ciel, elles attendent le Jimi Hendrix qui saura les faire chanter. Or, ici, il n’est pas question d’humain mais d’oiseaux. Très exactement quatre-vingt-huit diamants mandarins, qui comme leur nom ne l’indique pas sont de petits passériformes originaires d’Australie, aux joues rouges comme une sébile de pressoir et au bec écarlate. Reclus dans la grande salle d’exposition, ils vivent leur vie, construisent des nids, se nourrissent, et occasionnellement viennent poser leurs minuscules pattes sur les cordes en acier des instruments, ce qui produit immanquablement un son étrange et métallique.

L’idée est amusante. Les passants, d’ailleurs, ne manquent pas de s’émerveiller. Certains semblent n’avoir jamais vu d’oiseaux, et des actes simples comme le vol, la nutrition, la reproduction ou la confection de nids réveillent chez eux des ressources enfouies de gratitude envers le miracle de la nature. Le prisme de l’art fait cela ; c’est ce que l’on pourrait appeler sa fonction déictique : voyez ceci. Comme les baguettes japonaises au pays que Roland Barthes appelle Japon, et qui ont pour but de désigner la chose bientôt engloutie, l’art contemporain use, et abuse de la fonction de monstration – dans la lignée d’un Duchamp qui avait, lui, l’excuse de la primauté ; la Fontaine, exposée dans le champ du musée, impliquant un œil esthétique chez le spectateur, tenait à montrer qu’il pouvait y avoir de la beauté dans les objets du quotidien et inviter à revoir ceux-ci avec plus de curiosité. C’était il y a cent ans. Depuis la présentation, plus que la représentation, occupe les salles des musées sans que le message ait tellement gagné en profondeur. Et parfois l’artiste touche juste, quand il donne à voir ce que l’habitude ou la lassitude nous met sous les yeux sans que nous y pensions.

Chez Céleste Boursier-Mougenot, qui fut naguère en lice pour le prix Marcel-Duchamp, il ne s’agit pas ici de faire l’éloge de la banalité du quotidien, ni même de montrer une chose méritant d’être revue : il se propose de créer un nouvel événement par une rencontre improbable entre deux univers. La rencontre cocasse a une longue histoire : on sait que la recherche la plus pressante d’André Breton avait été définie plus tôt par Lautréamont comme la « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ». De ces collisions sublimes naissent en effet parfois de grandes émotions esthétiques, et il est louable de les rechercher. Systématisées, en revanche, et recherchées pour elles-mêmes, par une sorte de facteur d’éloignement, plutôt que pour leur pertinence, elles perdent de leur force. Ces dernières années nous ont donné d’excellents exemples de cet emploi judicieux de la collision ; on pense par exemple à cette fameuse robe en miel confectionnée par Marie dans la tétralogie de Jean-Philippe Toussaint. Le grand écrivain belge fait se rencontrer les domaines de la haute couture et de l’apiculture ; champs d’expérimentation qui jusqu’à lui n’avaient pas vraiment eu l’occasion de frayer ensemble ; mais cette rencontre crée une scène mémorable à l’orée de Nue, le quatrième tome de la série. Ici, à voir des oiseaux picorer sur des guitares, on ne peut s’empêcher de penser que l’idée est épuisée dès son énonciation, qu’elle aurait gagné finalement à rester irréalisée, comme les élucubrations de Raymond Roussel dans Locus Solus – qui semblent tirer leur force de ce qu’elles sont irréalisables – ou celles d’Édouard Levé dans ses œuvres.

Céleste Boursier-MougenotCéleste Boursier-MougenotL’incapacité contemporaine à formuler un jugement de valeur qui ne soit pas uniquement éthique fait que nous nous gardons de nous prononcer sur la musique produite par ces sympathiques bestioles. Tout occupés que nous sommes à admirer leur agilité et leur capacité à produire du son, nous passons légèrement à côté de ce dispositif et de ce qu’il essaie de nous faire entendre : car si l’artiste est musicien, il doit certainement trouver une musicalité à ce bruit hasardeux. Ou alors l’œuvre est ailleurs. Mais où ? Peut-être dans un discours sur l’art, dans ce que Jean-Philippe Domecq a pu appeler non plus l’art pour l’art mais « L’Art sur l’art », dont l’unique but est de remettre l’art en question. Soit. L’artiste génère ainsi des formes sonores qu’il qualifie de « vivantes » – mot élu par notre époque qui craint tant le mécanique parce qu’elle craint le ridicule. Comme si la régularité d’un alexandrin de Baudelaire ou d’un prélude de Bach en faisait des œuvres mortes.

La question du hasard et de son apport n’est pas non plus une nouveauté, et même au tout début de son exploitation artistique on ne s’interdisait pas de juger des résultats qu’il donnait ; les cadavres exquis des surréalistes n’étaient pas tous de la même qualité, Breton lui-même le savait et n’a retenu que les meilleurs. Car pour eux le hasard était un moyen et non une fin ; et on peut se demander si son élévation au rang de fin est une promotion véritable. Plus récemment, le hasard a pu présider dans une certaine mesure à l’œuvre de quelques artistes femmes comme Niki de Saint-Phalle – qui tirait au pistolet sur des ballons de baudruche remplis de peinture – mais aussi Marina Abramovic ou Sophie Calle ; toutes préoccupées plutôt par le résultat que par le moyen et la technique.

En vérité, Céleste Boursier-Mougenot est un personnage de roman. C’est Sven Langhens, le héros de Bande-son, de Bertrand de la Peine, publié en 2011 aux éditions de Minuit : cet artiste danois contemporain crée des installations autour de microsons inaudibles pour une oreille normalement constituée : une colonie de termites vrillant une poutre de chêne, un papillon aspirant le suc d’une giroflée, les dents de bébés mulots qui s’entrechoquent dans le ventre de leur mère… Voilà une œuvre géniale sur le papier, comme celle de Céleste Boursier-Mougenot. Son art du téléscopage se porte au mieux dans l’espace narratif, comme le fait par exemple le héros de Novecento : pianiste d’Alessandro Baricco. Ce pianiste n’a jamais quitté le bateau dans la grande salle duquel il joue pour les passagers depuis son enfance. On voit ici le motif : piano + mer, comme celui de Céleste Boursier-Mougenot est un motif : guitare électrique + oiseaux.

Les diamants mandarins barbotent dans des piscines à leur échelle, dessinées en forme de guitare. C’est dire combien Céleste Boursier-Mougenot aime la musique et croit à sa sacralité. Cependant on ne peut s’empêcher de penser que cette sacralité est due à ce qu’une guitare a pu produire de meilleur, grâce à Jimi Hendrix peut-être, et qu’elle est maintenant, cette sacralité, le facteur principal de l’attirance qu’exerce le motif de la guitare. Sans musique, cette ambroisie court le risque de fondre comme neige au soleil.
Parallèlement à cette performance exposée à Yverdon-les-Bains, l’artiste propose Temps suspendu à Vercorin. Fils de verrier, il ressent une grande attirance pour le verre comme matériau et quand il découvre les télécabines de ce village valaisan, son sang ne fait qu’un tour. Immédiatement il ressent le désir de monter dedans pour avoir un « point de vue ». Il a ressenti ces œufs comme des « belvédères en mouvement » et c’est ce qui lui a donné envie d’apposer sur leurs vitres des filtres de couleur, façon Instagram. Une sorte de retour dans le temps acidulé en Technicolor.

Clément Bénech

NOTA BENE
From here to ear – Céleste Boursier-Mougenot
Centre d’art contemporain Yverdon-les-Bains
Jusqu’au 5 novembre 2017

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Le Whitney Museum of American Art de New York exporte ses icônes : soixante pièces maîtresses de la collection « Pop Art » rejoignent le Musée Maillol pour une présentation inédite.

L’audacieuse institution new-yorkaise, dont les actions s’attachent à valoriser un art américain singulier affranchi des influences européennes, rayonne désormais depuis le sud de Manhattan. Le Whitney Museum a quitté il y a deux ans les barons de l’Upper East Side pour un building flambant neuf signé Renzo Piano et continue de souffler un vent nouveau dans le paysage des collections d’art américain depuis Meatpacking District. À son origine, une sculptrice et mécène, héritière fortunée qui épousa un financier joueur de polo du nom de Whitney : Gertrude Vanderbilt (1875-1942) créa en 1918 le Whitney Studio Club, lieu d’expositions et de rencontres d’artistes, qui lui permit de réunir pas moins de six censt pièces et de les proposer en don au Metropolitan Museum qui les refusa. En 1931, elle ouvrit le Whitney Museum of American Art sur la 8e avenue, avant que la collection ne gagne une petite annexe reliée au MoMA. Finalement, elle réunit ses œuvres dans un imposant blockhaus de Marcel Breuer en 1966, faisant de cette dalle de béton couverte de granit une forteresse imprenable de l’art américain. Si le lieu est désormais une annexe du Metropolitan Museum (MET Breuer), son architecture incarna jusqu’à récemment la politique d’acquisitions hardie du Whitney.

Lorsque le bâtiment de Breuer fut investi par la collection, les icônes d’un mouvement qui bouleversait toute la culture populaire d’après-guerre dans les grandes capitales anglo-saxonnes de la consommation faisaient déjà grand bruit. Le terme « pop » utilisé pour la première fois en 1955 par le critique d’art anglais Lawrence Alloway, membre de l’Independent Group de Londres, désignait alors la culture de masse. Ce cercle réunissait artistes et critiques au sein de l’Institute of Contemporary Arts et fut à l’initiative d’expositions sensées rapprocher l’art de la vie contemporaine. « This is Tomorrow » fut l’une d’entres elles et les collages de Richard Hamilton posèrent les fondations d’un mouvement dans lequel, contexte d’austérité économique oblige, l’Angleterre voyait les excès américains de consommation comme une forme d’exotisme. Les produits culte devinrent les jouets des artistes qui en firent les emblèmes d’un popular art.

Bien qu’il vît d’abord le jour à Londres, le Pop art naquit une seconde fois à New York. Deux vitesses pour une même terminologie : si dans le Londres des années cinquante ces objets sont une impulsion vers l’avenir, à New York quelques années plus tard ils tentent de combler « le fossé entre l’art et la vie » (R. Rauschenberg). Comprendre le phénomène américain, son impact sur les arts plastiques et sur la peinture en particulier, c’est mesurer deux décennies passées pétries d’art abstrait. On pourrait céder au fantasme d’une Amérique neuve et dynamique d’après-guerre qui aurait accueilli ce mouvement comme l’expression d’un renouveau. Pourtant, si certains soustraient à l’idée d’un style novateur, la majorité désapprouve ce rempart à l’expressionnisme abstrait qui surgit en 1958 avec les séries Cibles et Drapeaux de Jasper Johns. Exposés chez celui qui ose tout, le marchand Leo Castelli, les Drapeaux de Johns ouvrent officiellement la voie au Pop art. L’ironie toute duchampienne qui se dégage du drapeau américain devient un manifeste, et Johns bousculant la tradition du collage Dada en maquillant l’objet de peinture, fait hésiter le spectateur : « Est-ce un drapeau peint de manière à ce que l’on ne le voie pas comme un drapeau mais comme une peinture ; ou bien, la façon dont le drapeau est peint fait-elle que l’on le voit comme un drapeau et non comme une peinture? »

L’introduction de l’image et donc la résurgence de la figuration dans la peinture sont considérées comme rétrogrades alors que la peinture abstraite venait tout juste de gagner les faveurs du grand public. Étonnamment, plusieurs artistes prennent la tangente du Pop art sans se côtoyer ni même se connaître. A en croire que leurs démarches étaient dans l’air du temps et que leur intuition respective les guidait vers le même langage. Robert Rauschenberg, précurseur et néo-dadaïste comme Johns, questionne le collage et le pouvoir d’un geste expressif. Dès 1952 dans ses Combine-paintings, il associe des objets collés sur un fond expressionniste et outre les rebuts, il recycle photographies, bandes dessinées et journaux, qui sont autant de signes des gaspillages d’une société. A l’inverse, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, James Rosenquist, Claes Oldenburg et Tom Wesselmann convoquent dans les compositions des objets neufs, leur intérêt résidant davantage dans leur médiatisation que dans leur usage. Coca-Cola ou Campbell Soup, ces objets qui s’adressent à tous, pauvres comme riches, sont les symboles d’un quotidien banal. Evidents pour ceux qui ont embrassé des carrières de dessinateur publicitaire, affichiste, graphiste ou illustrateur pour la presse, les références à la publicité intéressent ces artistes pop qui n’y apposent plus de marque singulière.

Mais au cœur du mouvement, si tous semblent regarder dans la même direction, chacun emploie un prisme différent. Lichtenstein observe la bande dessinée qui lui inspire des images réalisées selon le procédé de photogravure (trame de points Benday). L’héroïne de comic strips sortie de son contexte, cloisonnée dans un cadre aseptisé, son visage agrandi façonné par la ligne et les couleurs primaires, devient une « poupée sentimentale et érotique ». Warhol quant à lui, débutant une brillante carrière d’illustrateur pour Vogue et Glamour, délaisse ses premières peintures fondées sur la bande dessinée pour des sérigraphies (impression d’un dessin à l’encre sur un support par le biais d’un calque ou d’un écran) et illustre avec Marilyn la chute du mythe de la star riche et glamour. Rehaussé de couleurs vulgaires, ce procédé, qui lui permettait dans les Disaster Paintings (1962) de marquer son désinvestissement de son propre travail, accentue des effets de tramage, d’impression ratée et de finition médiocre. Peintre publicitaire, James Rosenquist réalise au milieu des années cinquante de gigantesques panneaux composés d’images aussi grandes que des enseignes. L’association d’éléments hétéroclites à échelle démesurée rend la compréhension difficile et force le décalage. Dans ses sculptures, Claes Oldenburg rompt avec la réalité en décuplant la taille d’objets du quotidien : sa Pince à linge (Philadelphie, Market Street) mesure treize mètres de haut. Avec The Store (1960), les comestibles d’un magasin, assemblage de tissu noyé dans du plâtre, sont un pied de nez aux sculptures abstraites. Chez Tom Wesselmann, les natures mortes composent une partie infime de son travail quand on considère le nombre de nus féminins qu’il s’est passionné à représenter. Chargés d’érotisme, les nus sont des objets peints et les lignes stylisées en font des corps cliniques, anonymes et standardisés, prêts à consommer. Loin du Love optimiste de Robert Indiana, les femmes sans yeux d’Allan D’Arcangelo sont une métaphore d’une Amérique vide de sens, tandis que les moulages de plâtre de Georges Segal, silhouettes humaines silencieuses et contraintes, se meuvent dans leur propre solitude.

A l’opposé de New York, la Californie vacillant entre Beat Generation et culture hippie, voit émerger ses artistes pop tels que Mel Ramos ou Edward Rusha qui, par une approche léchée de la picturalité de mots et l’usage des couleurs criardes à la manière des puristes de la côte ouest, contribue à l’érection du mythe des mass media. Cet American way of life, pourtant chahuté par l’assassinat de Kennedy ou le Vietnam, transpire avec humour et fantaisie dans l’accrochage parisien de la collection Whitney. Puisse-t-il guider béotiens et nostalgiques d’une ère « sex, drugs and rock’n roll » à travers les œuvres des stars du mouvement et leur révéler quelques talents plus discrets ? Let’s pop.

Alice Frech

NOTA BENE
POP ART, Icons that matter Musée Maillol, Paris Jusqu’au 21 janvier 2018

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John Fitzgerald Kennedy

Les photographies de Jacques Lowe sont des miraculées. Intime de Bob et de John Kennedy et photographe officieux de la Maison -Blanche, il créa les images les plus significatives du destin hors norme de JFK. Tous ses négatifs disparurent dans les ruines de Ground Zero. Mais il reste les tirages originaux qu’il fit réaliser avant sa mort en 2000, témoins saisissants du destin tragique d’un homme habité par la « Grandeur », comme l’annonçait déjà le slogan devenu fameux de sa campagne présidentielle.

John Fitzgerald KennedyJacques Lowe est un miraculé. Ses photographies également. Né en 1930 d’une mère juive, il a trois ans à l’arrivée d’Adolf Hitler au pouvoir, douze lors de la mise en place de la « solution finale » et de l’extermination de la presque totalité des Juifs d’Allemagne ; le pays dans lequel il a grandi et dont il ne connaîtra ni les écoles, ni les parcs publics. Il survit grâce à sa mère, avec qui il se cache pendant dix ans, chez des amis, puis dans des caves, échappant aux dénonciations, aux rafles, puis au chaos du Reich qui s’effondre. Il n’a jamais raconté cette enfance autrement qu’en trois lignes. Mais de ces faits et de ce silence, on comprend que cet homme est marqué par un destin d’exception. Traverser le drame et survivre. Ses images, mondialement connues, porteront la marque de celui que personne, ou presque, ne connaît. Elles offriront une vision nette, affranchie de la volonté d’imposer un style, du destin hors norme de John Fitzgerald et de Robert Kennedy, ses amis intimes.

Émigré aux Etats-Unis, Jacques s’impose vite dans le monde du photojournalisme. En 1956, il reçoit commande d’un reportage sur Robert Kennedy par trois magazines en même temps. « Bob » préside la puissante commission d’investigation contre la corruption et le racket. Il auditionne un témoin. Il a trente ans à peine. Une immense table vernie occupe la moitié de l’image et sa silhouette se découpe devant le dossier de la chaire monumentale qu’il occupe : le pouvoir. Les sénateurs qui l’assistent et qui semblent effacés derrière lui ont le double de son âge. Ils s’agitent, lui reste impassible. Ses mains sont crispées, son regard indéchiffrable se plonge dans celui de son interlocuteur, qui est à contrechamp, et qui doit à ce moment précis choisir très soigneusement ses mots, parce que le jeune homme qui l’écoute et le regarde fixement semble parfaitement maître de lui-même comme des procédures qu’il dirige – les dossiers ouverts sur la table. Une lumière crue, aveuglante, est projetée sur le « témoin ». Cette photo – la première « icône » des Kennedy produite par Lowe – fera plus tard le tour de l’Amérique puis du monde, et modèlera l’image publique du futur Attorney general (ministre de la justice) de JFK. Cet homme est la justice. L’année suivante, il s’attaquera directement à James Riddle Hoffa, président du tout puissant syndicat des camionneurs, et membre influent de Cosa Nostra. Le Destin est en marche.

John Fitzgerald KennedyRobert se rapproche de Jacques et ils deviennent amis intimes. Le photographe passe ses week-ends en famille dans la villa de Bob. Il fait des images pour les offrir à son hôte. Parmi elles, un portrait improvisé de Jackie et de John, qu’il rencontre pour la première fois. John lui fait mauvaise impression : il a tout du jeune héritier arrogant. En grand professionnel, Lowe produit pourtant une image exceptionnelle : John tient sa fille Caroline sur ses genoux et l’enfant brise les codes du portrait officiel en prenant dans sa bouche le collier de perles de sa mère. Jackie est d’une beauté renversante et John se révèle tel qu’il est : son visage s’illumine d’un large sourire ; la chaleur, la franchise, la bienveillance. La lumière est improbable, l’image est légèrement floue, mais c’est celle-ci que Jacques offre à Bob. L’Amérique se reconnaîtra plus tard dans ce portrait au naturel qui prend le parfait contrepied de la génération qui domine encore, celle d’Eisenhower, de Truman, et même de Johnson ; celle des costumes trois pièces, des chapeaux et des épouses sexagénaires.

Les Kennedy ont compris la valeur de ce regard : Jacques forgera les images du règne à venir. Il accompagnera partout, et en permanence, le candidat aux élections présidentielles de 1960. Dans cette image prise à Coos Bay pendant les primaires, on voit John vêtu d’un long manteau noir, la tête inclinée et le regard perdu dans les eaux du fleuve. Son visage incliné se détache des flots noirs : que voit-il ? Il est déjà l’homme d’un destin, tragique : grand malade, il a déjà reçu quatre fois l’extrême-onction et traversé plusieurs semaines de coma ; il supporte avec peine le corset qui lui soulage le dos, ses épaules sont crispées, il est sous corticoïde, le visage légèrement boursoufflé. On lui diagnostique la maladie d’Addison, inguérissable. Mais aujourd’hui encore le doute demeure : les pathologies multiples dont il a souffert toute sa vie sont un sujet de choix pour les diagnosticiens, comme son assassinat l’est pour les historiens. Il a perdu son frère aîné à la guerre et sa sœur cadette dans un accident d’avion. On parle déjà de malédiction. Mais dans la vision catholique du monde le Mal est le plus saillant là où le Bien doit faire son œuvre. Il le sait. Malgré la douleur et les drames, il a forgé sa vision de l’Amérique et de la politique : intégrité morale, égalité raciale, justice sociale, rayonnement politique. Il n’invente rien : il veut incarner les valeurs fondamentales d’une nation enfin digne de son destin. Cette vision le porte au-delà de la souffrance. Mais toute l’Amérique n’est pas prête : on surnommera bientôt par dérision la Maison-Blanche « Camelot », en référence à la cité du roi Arthur. John et Bob en chevaliers blancs combattant le Mal au nom du Bien. Les deux frères sont des idéalistes ; ils deviennent vite irrésistibles. Mais ils sont aussi de redoutables politiques ; c’est ce qui les rend dangereux aux yeux de ceux pour qui la politique est d’abord un métier – lucratif – au service d’intérêts parfois douteux. Eisenhower le préviendra bientôt dans son discours d’adieu : « complexe militaro-industriel », « pouvoir illégitime », « danger » pour « nos libertés », etc. Une vraie tragédie est toujours annoncée.

En 1959, Jacques le photograhie lors du premier meeting de campagne des primaires démocrates : il accorde toute son attention à ses auditeurs – la bienveillance et la puissance du regard. Il est décontracté, les jambes croisées, le sourire libre. À l’arrière-plan de l’image on distingue une masse de photographes en action et un groupe d’hommes et de femmes, qui sourient et semblent captivés par le débat. Cet arrière-plan illustre la simplicité et l’efficacité du style de Lowe. John Kennedy sut trouver les mots justes partout où il passait, et surtout là où on ne l’attendait pas : sincérité, ouverture, fermeté, capacité à écouter et à convaincre. Sa hauteur de vue s’alliait à une simplicité et à une chaleur qui lui ouvraient tous les cœurs. Cette image illustre le changement de regard de Jacques : il fut peu à peu conquis par cet homme chétif, réservé, impénétrable, doué d’un charisme soudain irrésistible dès qu’il était question d’élever l’Amérique – et les Américains – à la hauteur de sa vision. John est en train de devenir JFK. Cette image sera retenue pour l’affiche de la campagne nationale, avec pour slogan: A time for Greatness. La vraie grandeur avance toujours à visage découvert.

John Fitzgerald KennedyJohn bat Lyndon Baines Johnson aux primaires. Il faut maintenant négocier et aller de l’avant. Cet homme du sud aux manières grossières, narcissique et roublard, tient la majorité démocrate du Sénat et le sud du pays. Robert le hait et le méprise : Johnson a été un adversaire impitoyable et déloyal lors des primaires, n’hésitant pas à traiter John d’infirme dans ses meetings, et à s’adresser à Bob en l’appelant Sonny boy, « gamin ». Mais Bob ignore sa vraie valeur. Ancien maître d’école, Lyndon Johnson a enseigné à des classes d’enfants mexicains pauvres et rejetés – comme les Noirs – par un système social impitoyable et foncièrement raciste. Johnson hait la pauvreté plus que tout, et le racisme qui gangrène son sud natal. C’est aussi pour cela qu’il est entré en politique et John le sait. Au moment où le choix d’un vice-président doit être fait, le 14 juillet 1960, Lyndon Johnson rencontre les deux frères. Il se croit fini et joue son va-tout : il aura ce « job », quoi qu’il en coûte. Il se sert à boire sans y être invité – les manières…. Jacques est là, seul avec ces trois fauves mais on l’oublie vite. Johnson tient son verre de whisky comme une star hollywoodienne, avec deux doigts, faussement détendu, la main dans la poche. Au centre, Bobby lui jette un regard plein de haine et de défiance. Comment oser exiger quoi que ce soit ? À droite de l’image, John l’affronte, les mains sur les hanches. Mais son regard semble dire autre chose : pénétrant, lumineux – pas sympathique pour autant. Il ne dit rien mais que voit-il ? Bob ne veut pas le voir : il est aveuglé par la haine. John, lui, le sait : c’est Johnson qui lui ouvrira les portes du pouvoir et c’est lui qui fera de sa vision humaniste une réalité : la fin de la ségrégation raciale, que John veut inscrire à son agenda, et que seul un homme du sud habité par un réel souci de justice pouvait imposer ; mais aussi l’assurance maladie universelle et le combat contre la pauvreté, auquel le Sénat s’oppose depuis longtemps et que seul un vieux routier comme Johnson peut faire passer, par la ruse et l’entregent. Lyndon sera donc vice-président, malgré la haine de Robert et la défiance des libéraux du parti. JFK semble prendre cette décision historique, en silence, en avance sur les deux autres qui sont encore dans le calcul et l’affrontement, au moment précis où Jacques déclenche.

Jacques Lowe va continuer à jouer ce rôle singulier jusqu’à la fin tragique. Il est dans le Bureau ovale au moment où John prend, seul, une décision importante ; il est dans les salles de réunions – secrètes – au grand dam des généraux ou des hommes de l’ombre, forcés d’affronter John devant l’œil de cet allemand mutique que personne ne connaît. Car il n’est pas le photographe de la Maison-Blanche. C’est Cecil Stoughton qui produira les images officielles qui abreuveront la presse people. Celles de Jacques sont d’un autre ordre. Il est l’œil de l’histoire. Avril 1961, une semaine avant le désastre de la baie des Cochons, John discute de l’opération imminente avec le secrétaire d’État Dean Rusk et le responsable opérationnel de la CIA. Jacques prend le soin de bien se placer : parfaitement maître de lui-même, John fait corps avec le drapeau des États-Unis, juste derrière lui. Il est le pouvoir. Deux semaines plus tard, après le désastre cubain, John assumera pleinement la responsabilité de cet échec lamentable dans l’un de ses discours les plus célèbres. Sa sincérité retournera l’opinion en sa faveur. Il assume tout ce qu’il fait. Il n’a rien à cacher à l’objectif de Jacques, pas même une black operation hasardeuse, car la cause est juste : il vaincra bientôt à découvert Castro et Khrouchtchev lors de la crise des missiles, tout en évitant l’Apocalypse nucléaire dans lequel ses généraux et ses conseillers allaient le précipiter.

Jacques sera là jusqu’au bout : le jour des funérailles, il prend cette image de Jackie de profil entourée de Bob et de Ted – le cadet. Le vent d’automne plaque le voile noir de la veuve sur son visage : figure tragique, atemporelle, de la femme affrontant la mort et la trahison. Ils regardent le cercueil de John. La scène est célèbre, mais le point de vue est neuf : la dignité, l’intimité, la douleur ; et les courbes de ce visage inouï soulignées par le voile et le vent…Jackie : deux ans plus tôt Lowe l’avait saisie sur la plage de Hyannis Port, la villa familiale, sortant de l’eau, rayonnante, naturelle, presque irréelle. La beauté même, la vraie, qui ne se construit pas. Un célèbre journal de mode fera tout pour acheter cette image : Jackie est la femme. Jacques refusera toujours : elle n’est pas pour les médias, elle est pour l’histoire.

John Fitzgerald KennedyMalgré l’incorrigible penchant de John pour les femmes, quelque chose de profond unira ces deux-là jusqu’au bout. L’amour ? le destin ? Quoi d’autre a poussé Jackie à prendre John dans ses bras puis à ramasser, au péril de sa vie, le morceau du crâne de John projeté à l’arrière de cette affreuse Lincoln noire par le troisième coup feu? Geste insensé, dérisoire, dangereux, et qu’on ne calcule pas. Elle remettra le morceau au médecin de l’hôpital Parkland, médusé, incrédule devant cette héroïne d’un autre âge, prostrée mais sublime dans son tailleur rose maculé de sang. Quoi d’autre que l’admiration et l’amour lui auraient donné la force et le génie de concevoir dans les moindres détails ces funérailles improbables dès le lendemain du drame ? Le corps de John sur un affût de canon, suivi d’un cheval noir sans cavalier paré d’une selle frappée aux armes de la Nation. Jackie a fait fixer de longues bottes noires aux étriers : apparition anachronique, inquiétante, sublime. Le fantôme de la « grandeur » passe. Jacques est là, sa main ne tremble pas. Il photographie le cercueil de John déposé à terre devant la flamme d’Arlington. Ce n’est pas celui dans lequel le Président a été ramené de Dallas, et dont les poignées, trop larges, ont été brisées par les hommes du Secret Service, hébétés, pour le faire entrer de force dans la soute d’Air Force One. Celui-ci est à l’image du protocole voulu par Jackie : sobre, cerclé d’une armature puissante où pend un large voile de crêpe noir qu’on démontera bientôt. Les ramures fraîchement coupées d’un conifère sempervirens entourent la flamme qui vacille sous le vent glacial de novembre. Jacques a sous-exposé le tirage: le parterre de gazon semble se draper lui aussi tout entier et se confondre avec le noir du deuil. Le cercueil luit sous le ciel blafard. La terre sacrée d’Arlington va s’ouvrir pour l’accueillir.

Martin Luther King est assassiné lui aussi, en avril 1968 ; et puis Bob, l’ami intime, deux mois plus tard, alors qu’il allait remporter les élections et mettre un terme à la guerre du Vietnam. Jacques Lowe est écoeuré : il ne veut pas de cette Amérique-là. Il retourne en Europe et change de métier : quel autre sujet pourrait capter son regard ? Quelques années plus tard, conscient que son travail représente un trésor inestimable, il place tous ses négatifs dans le coffre d’une banque, au sous-sol de l’une des tours du World Trade Center. Il décide de réaliser et de diffuser à cent exemplaires un portfolio monumental des trente meilleures images des Kennedy, dont il supervise les tirages grand format. Il lance le processus et meurt peu après en 2000. Une trentaine de portfolios sont réalisés avant le 11 septembre 2001. On retrouve le coffre éventré, vide, des mois plus tard, dans les décombres de Ground zero. Tous les négatifs ont disparu, à jamais, et l’Amérique entre une fois de plus dans une guerre hasardeuse. Deux malédictions se sont croisées ce jour-là. Mais il reste les portfolios déjà produits, miraculés, témoins directs de l’un des moments les plus forts de l’histoire moderne.

Frédérique Möri

NOTA BENE:
Exposition Jacques Lowe Artpassions La Galerie 5, Cour Saint-Pierre, Genève
Du 8 novembre au 22 décembre 2017

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Cette année, la Biennale des Antiquaires, à Paris, ne s’est pas contentée d’exposer quelques-unes des pièces les plus rares d’une petite centaine d’exposants, dont un tiers venus des quatre coins du monde, elle a tenu à mettre en avant la figure même du collectionneur, sans laquelle rien ne se fait dans le domaine de l’art. N’est-ce pas lui qui, en dernière instance, apprécie, évalue, chérit, conserve et transmet des objets qu’il choisit parmi mille autres ? Ainsi, la Biennale a tenu à citer comme exemple les collectionneurs par excellence que sont, les Barbier-Mueller, de Genève. Et ceci depuis quatre générations.

La Biennale a fêté les quarante ans du musée Barbier-Mueller en rendant un vibrant hommage à son fondateur, Jean Paul Barbier-Mueller, disparu le 22 décembre 2016, mais aussi à son épouse, Monique Barbier-Mueller, au père de celle-ci, Josef Mueller, à leurs trois fils, Jean Gabriel, Stéphane et Thierry, et à Diane, la fille de Stéphane, vingt-six ans, qui cultive, dans la quatrième génération, la passion familiale des tableaux anciens et modernes, jusqu’au plus contemporains, des sculptures antiques ou renaissance, africaines ou océaniques, des monnaies en or de Vercingétorix à Napoléon III, des armures et des casques de guerre de samouraïs, des éditions rares de Villon, de Ronsard ou de Molière. Car chacun, dans cette famille animée d’une curiosité sans limites, cultive avec bonheur et dans la joie du partage deux ou trois domaines qui pourraient sembler contradictoires au visiteur pressé, mais qui sont profondément complémentaires. Ainsi, dans deux vastes salles, situées à chaque extrémité du Grand Palais, étaient placées, pour qu’elles dialoguent entre elles, des pièces rarissimes de six collections désormais connues internationalement auxquelles s’ajoutent les promesses d’une septième, fraîchement éclose. Le catalogue, Les Collections Barbier-Mueller – 110 ans de passion (Editions Glénat) est le premier d’une série qui célébrera ces grands collectionneurs.

Tout avait commencé à Soleure, au tournant du XIXe au XXe siècle, dans une petite ville de dix mille habitants, mais au passé prestigieux, puis qu’elle avait été le siège des ambassades étrangères sous l’Ancien Régime, lorsque le fils unique d’un industriel de machines-outils, Josef Mueller, né en 1887, orphelin de père et de mère à six ans, élevé, ainsi que ses sœurs, par une gouvernante, découvre, chez les parents d’un camarade de classe, la famille du collectionneur Oscar Miller (1862-1934), des toiles de Giovanni Giacometti, Cuno Amiet, de Hodler, mais aussi un Picasso de la période rose, dont il devait d’ailleurs faire l’acquisition plus tard. Soleure, ainsi que d’autres villes suisses à la même époque, dont Winterthur ou Lucerne, témoignait alors un intérêt remarquable à l’art moderne, en faisant construire, dès 1902, un Kunstmuseum, qui, en 1907 déjà, consacrait une exposition aux peintres expressionnistes allemands de la Brücke.

Destiné à reprendre l’industrie paternelle, Josef Mueller fit des études d’ingénieur à l’Ecole polytechnique fédérale de Zurich, mais sa passion pour l’art finit par l’emporter et, en 1920, il s’installa à Paris. Il avait rencontré les grands marchands de l’art moderne qu’étaient Paul Durand-Ruel et Ambroise Vollard des années auparavant. Sa collection était riche de plusieurs toiles de Hodler, de Renoir, de Matisse, de Cézanne, de Braque et de Picasso. Il aurait d’ailleurs aimé devenir peintre lui-même et s’était formé, comme sa sœur Gertrud, auprès de Cuno Amiet. Cette dernière, Gertrud Dübi-Mueller, sera elle-même une collectionneuse, une mécène et une photographe remarquable. Hodler a fait près de vingt portraits d’elle ; nombre d’entre eux, ainsi que des toiles de Renoir, Rouault, Utrillo, Braque, Léger, ont été données au Kunstmuseum de Soleure en 1980. La nièce de Gertrud Dübi-Mueller, Monique Barbier-Mueller, vient de consacrer à cette personnalité aussi exceptionnelle que peu connue, en collaboration avec Cäsar Menz, l’ancien directeur des Musées d’art et d’histoire de Genève, une remarquable monographie. Ecrit en allemand, la langue de son enfance, il vient de paraître en français aux éditions Noir sur Blanc.

C’est à Paris, que Josef Mueller se passionne pour les arts premiers et le folklore. Il est vrai que cet intérêt était ancien et que dès son plus jeune âge, il avait acquis des masques utilisés dans certaines vallées suisses pour les rituels de la fin de l’hiver. Et toute sa vie, il est resté sensible à la fonction magique et religieuse de l’art, une fonction que les surréalistes et en particulier son ami Tristan Tzara ont essayé de retrouver dans l’art tribal.

Si Josef Mueller a transmis sa passion pour la peinture moderne à sa fille Monique, il a inoculé son amour pour ce qu’il appelait ses « fétiches » à son gendre, Jean Paul Barbier. A l’origine, ce dernier était davantage intéressé par la poésie du XVIe siècle que par les arts premiers. Il a d’ailleurs continué à collectionner des éditions rares de la Renaissance française et italienne pendant toute sa vie, comme en témoigne à la fois les huit volumes in-folio de Ma bibliothèque poétique (Droz, 1973-2017), son Dictionnaire des poètes français de la seconde moitié du XVIe siècle (1549-1615), dont trois volumes ont paru et trois autres sont encore à paraître (Droz, 2015-2017). Cette passion des éditions rares, Jean Paul Barbier-Mueller a eu la satisfaction de la voir renaître chez sa petite fille Diane, qui a prêté un exemplaire annoté peut-être par Molière lui-même de L’Ecole des femmes.

Sa passion pour l’Afrique et l’Océanie, Jean Paul Barbier la doit à son beau-père. Et lorsqu’il a ajouté son nom au sien, ce fut pour lui rendre hommage, en même temps qu’à son épouse. Le musée, c’est son idée, qu’il a réalisée en dépit des réticences de Monique. S’il s’est imposé sur la scène internationale comme un haut lieu des arts premiers, au même titre que le musée du quai Branly-Jacques Chirac, que les Barbier-Mueller ont d’ailleurs enrichi par des dons spectaculaires, il cherche toujours sa reconnaissance auprès des autorités genevoises. Pour célébrer ses quarante ans, le musée a demandé à Michel Butor, ami de vieille date disparu quelques semaines avant Jean Paul, de choisir une centaine de réceptacles de toutes origines et de toutes périodes, les plus anciens datant de plus de six mille ans, les plus récents de l’époque Art déco et Art nouveau, et de les commenter chacun par un poème (jusqu’au 18 janvier 2018). On y voit ainsi une Aiguière en bronze d’Italie centrale du VIIe siècle av. J.-C. voisiner avec un Bol polychrome maya provenant du Guatemala et une Coupe anthropomorphe daveniyaqona des îles Fidji, de la première moitié du XIXe.

A l’opposé de son mari, Monique se passionne pour l’art contemporain. Elle aime Andy Warhol, Bacon, Jeff Koons, Barcelo, Richter, Brice Marden, Agnès Martin. Une passion que partage Thierry, le plus jeune de ses fils,qui par un achat de jeunesse a acquis un Baselitz et un magnifique Bulatov. Plus classique, Stéphane, le deuxième de ses enfants, a commencé par s’intéresser à la numismatique, avant de se tourner vers les portraits anciens et l’Antiquité (d’où la présence dans l’exposition d’une tête romaine). Jean Gabriel, enfin, l’aîné, qui vit au Texas, s’est spécialisé dans les armes et les armures de samouraï. Sa collection fait désormais partie d’une Fondation qui a organisé des expositions à travers le monde.

Si les sujets de toutes ces collections sont des plus divers, un trait de famille semble être commun aux quatre générations de collectionneurs, le goût du partage, la conviction d’être dépositaires pour un temps de trésors qui appartiennent à l’humanité. Et enfin la conviction, que l’art représente la partie la plus noble de l’homme et que l’art a toujours partie liée avec la religion, la magie, qu’il a une fonction sociale et que son but n’est jamais l’art pour l’art.

Robert Kopp

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L’essentiel de la collection Pierre et Nicole Ghêne est exposé jusqu’au 1er octobre à Evian. L’occasion de redécouvrir l’œuvre de Paul Delvaux, le grand peintre des gares et des squelettes.

Qu’est-ce qu’un collectionneur ? Et qu’est-ce qu’un amateur ? Le premier, me semble-t-il, dit essentiellement non, quand le second – par exemple celui qui bibelote – dit essentiellement oui. Maints intérieurs ressemblent à ces Madones sous le manteau desquelles vient gracieusement se lover une foule bigarrée : chevalier en porcelaine, putto en acier, aïeul en plâtre, biche en noyer, fleur en sucre… Mais la plupart des grandes collections – l’amour y étant réservé – sont auréolées de renoncements : cette aire ou cette ère à l’exclusion de toutes les autres, ces artistes ou cet artiste seulement, et dans l’œuvre de ce dernier, cette seule manière ou cette seule décennie. Derniers actes possibles, le crible n’épargnant pas le héros qui le manie : le dépôt voire la donation, certains nobles héritiers du cousin Pons poussant l’abnégation jusqu’à n’acquérir tel ou tel tableau qu’en fonction des lacunes de tel ou tel musée. L’exposition qui se tient actuellement au Palais Lumière, à Evian, qui présente la quasi-totalité de la collection réunie par Pierre et Nicole Ghêne, exemplifiera bien ces constats. Ce couple, à quelques écarts près, ne s’est attaché qu’à Paul Delvaux, réunissant près d’une centaine d’œuvres de l’autre grand représentant en terres belges (avec Magritte évidemment, qui appelait aigrement notre homme « Delveau » ou « Delvache ») du surréalisme. Encore s’agit-il pour l’essentiel d’un certain Delvaux – qui d’ailleurs n’a jamais adhéré au mouvement chapeauté par le dur Breton –, celui des tâtonnements cultivés des débuts, de l’encre et de l’aquarelle, de la moiteur, le Delvaux qui ne vide et ne repeuple pas encore régulièrement gares, places, agoras ou allées, faisant d’elles le cadre d’interminables parties d’échecs, de dames ou d’osselets : on voit se lever ici, dans des chambres roses moins antiques que renaissantes, cette sorte de « Soleil bleu de la Mélancolie » que l’artiste fixera et fera briller longtemps. Cette collection précieuse pour les sens comme pour la science a été déposée par leurs propriétaires au musée d’Ixelles, faisant de ce lieu discret l’autre grande demeure bruxelloise de Delvaux (avec la maison Périer bien sûr, sise avenue Louise, dont le grand salon fut entièrement décoré, mythifié même par le peintre).

Delvaux traversa tout le XXe siècle, étant né en 1897 et mort en 1994. Ce que l’on découvre à Evian, ce sont des œuvres exécutées pendant l’entre-deux-guerres, la guerre et l’immédiat après-guerre. Il y a bien aussi des toiles datant de la seconde moitié du siècle, des Trente Glorieuses – de même que l’on admire quelques pièces qui ne proviennent pas de la collection Ghêne –, des images plus familières comme La Terrasse, peinte en 1979, qui sert d’affiche à l’exposition et qui pourrait servir de toile de fond à Hippolyte s’avançant et déclarant : « Le dessein en est pris : je pars cher Théramène, / Et quitte le séjour de l’aimable Trézène. » ; mais le principal intérêt est ici de saisir une genèse, de goûter les racines douceâtres d’une imagerie largement connue. Ainsi regardera-t-on autrement cette lithographie intitulée La Gare, exécutée en 1971, où une jeune fille habillée de noir avance lentement entre les colonnes fines et les fumerolles, sous le fronton translucide, du Temple du Voyage, quand nous aurons considéré cette toile fort réaliste de 1922, Les Cheminots, toute en grèges et en bruns : les rails n’ont pas encore percé l’horizon, ils s’étagent encore, entre des wagons aveugles, comme les strates d’une ville ou d’une plaine peinte par Paul Klee. La Fascination est seule en scène, avant l’arrivée de l’Élucidation, qui fera se dresser et fleurir des motifs typiques que nous considérons pour le moment à l’état de germes ou de graines. De l’humus à l’Olympe donc, de la Bataille d’Alésia de 1934 – un camp et un champ de sang et de planches – au Dialogue de 1974, tenu dans une pépinière de colonnes, au milieu de pistes, aux confins de l’abstraction.

Autre leitmotiv, autre signature : les squelettes, lesquels, paradoxalement, sont sans doute les figures les plus vivantes dans l’univers du peintre. C’est le sacro-saint spécimen destiné à la classe de biologie, présent dans tout collège ou lycée qui se respecte, Oscar ! l’individu le plus allègrement sympathique de cette espèce infernale, blanchâtre, criarde, qui est à l’origine, chez Delvaux-Hamlet, de la lourde vocation d’exhumer. Trois œuvres nous permettent de bien mesurer, dans l’exposition, l’affirmation progressive de ce thème. Squelettes à l’escalier, un dessin à l’encre et à l’aquarelle de 1934, nous montre de drôles de créatures habillées de leurs seuls os, s’amusant gaiement devant un sage portail fermé. Les Squelettes de 1944, au contraire, posent et s’entretiennent dans le calme : si Magritte substitua un cercueil coudé à la silhouette fluide de madame Récamier, Delvaux semble avoir élégamment placé ici le contenu de trois d’entre eux dans un intérieur à la Hopper, un brin décati. Enfin, la Crucifixion de 1954 fait éclater l’architecture cartilagineuse du Fils de l’homme, du bon larron et du mauvais, de la Mère de Dieu et des saintes femmes, mais non pas celle des soldats, – pour nous rappeler combien les croyances ou les espérances peuvent mourir vite, tel le fruit qui pourrit sur pied ? ou pour réaffirmer l’humanité de toute divinité et la primauté de l’immanence sur la transcendance ? Semblablement, bien que le procédé risque de paraître à certains au moins aussi acrobatique que le dévoilement ou le dévoiement du crâne ou des tibias – ce que suggère la scène de voltige figurée à l’arrière-plan de cette eau-forte non datée –, l’idée d’Incarnation semble renforcée dans cette Annonciation où Marie, tendrement endormie, est représentée nue, alors que l’archange Gabriel qui la regarde, qui l’inspire, est demeuré significativement habillé.

Chez Delvaux, la nudité féminine, magnifiquement nubile, éblouit presque toujours la nudité masculine, alors contrainte de se réfugier dans les limites de la tendre puberté. Comme chez Proust, le protagoniste principal gardera toujours les joues lisses face à de véritables monuments féminins ; comme le Narrateur, le peintre dotera constamment le chiffre Femme de cette puissance explosive, exclusive, pour qui demande et appréhende à la fois le corps féminin : Lesbianisme. L’atrium que l’on voit sur un dessin de 1936, Les Belles de nuit, n’étonnerait pas dans un songe de M. Swann. Avec ces Amies de 1940, Delvaux proposa son propre Concert champêtre : comme chez Giorgione et Titien – ce que Manet n’a pas souhaité retenir –, nous jouissons assurément du privilège de voir dans ce paysage éclatant deux réalités irréductibles, celle des créatures vêtues et celle des créatures à jamais dévêtues ; mais cette fois, ce sont les naïades qui se délectent (serait-ce Narcisse qui gravit les rochers derrière elles ?) et non le mortel esseulé en veston noir que l’on aperçoit au second plan, qui, faute sans doute du rire de la vie, se contentera pour l’instant d’un rire écrit, celui de Bergson peut-être. Sur la toile de 1944 intitulée Le Rêve, cette discontinuité entre le monde des femmes et celui des hommes est aussi suggérée : un jeune homme gracile dort sous le regard altier et curieux de deux femmes, alors qu’un autre garçon, à l’arrière, tente de communiquer avec deux autres filles qui passent ; mais où est le rêve ? où pointe et où plonge cet arbre vigoureux qui, comme chez Piero della Francesca, semble le dédoublement végétal d’un ange ou d’un des fils d’Adam?

C’est encore une femme nue que l’on découvre, morte ou pétrifiée, au premier plan de l’un des plus beaux tableaux accrochés au Palais Lumière, Palais en ruines, de 1935. Devant cette toile, l’une des plus calmes de toutes celles composant le monde plein de stridences et de hululements de Delvaux, devant cette bâtisse palladienne derrière laquelle le soleil se couche, d’aucuns pourront se rappeler cette évocation dédicatoire et assourdie d’Yves Bonnefoy, que l’on trouve dans le poème énumératif Dévotion : « (À tous palais de ce monde, pour l’accueil qu’ils font à la nuit). »

BENOÎT DAUVERGNE

NOTA BENE
Paul Delvaux. Maître du rêve, Palais Lumière, Évian Jusqu’au 1er octobre 2017

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Combien d’énergie et de résolution il faut pour se vouloir musicien classique, et s’imposer comme tel, dans un monde de plus en plus voué à la consommation désinvolte, vite blasée ! La musique, naguère encore, il fallait la mériter (toujours), et la chercher (souvent). Aujourd’hui plus personne n’est nécessaire. On tapote son ordinateur, puis on zappe. Pourtant, bien parrainé, tel jeune aura sa chance. La curiosité demeure, côté public : mais elle va à l’actualité, à l’effet de nouveauté que toute jeunesse porte avec soi. La jeunesse et la nouveauté étant précaires l’une comme l’autre, il faut se dépêcher de marquer sa trace. Guillaume Bellom n’est qu’un dans une formidable génération de jeunes pianistes français. Heureusement parrainé, il a paru, et il a brillé. En résulte un CD qui ouvre, pas moins, par le molto moderato de la grande sol majeur de Schubert : miracle d’à la fois fluidité, et consistance. Plus d’un quart d’heure de musique qu’il va falloir, malgré la facilité et l’évidence qui sont comme la signature de Schubert, construire ; ne pas exécuter des seuls doigts, mais porter de son souffle. Live, en direct, cela s’opère sous nos yeux ; on voudrait l’avoir à soi, le répéter : que la trace reste, pareille. Le disque n’est pas seulement précieuse carte de visite, il est signe que ce qu’on a entendu une fois était porteur d’immortalité. Mais la nouveauté n’y sera plus, ni l’actualité du risque pris, qu’on partageait haletant. Dans l’intemporalité qu’il s’est acquise, le disque du jeune champion n’est plus qu’un entre cent autres. C’est très injuste, mais ni plus ni moins que la jeunesse et la nouveauté, inégalités de fait, que le moment qui suit va périmer. À tous ces jeunes champions il faut une foi chevillée à l’âme, et aussi la chance (injuste) d’avoir été repérés, parrainés. Ils ne prétendent pas à l’éternité, n’en demandent pas tant. Ils ont seulement besoin qu’une reconnaissance venue du public les encourage à persister. Ils sont les missionnaires des Muses. Ce sont eux qui vont faire que demain, après demain (l’échéance n’est pas si loin) la musique soit portée là où cent personnes, ou dix seulement, seront réunies pour se taire ensemble, écouter Schubert, et être heureux une heure. Gstaad donnait un coup de projecteur sur Guillaume Bellom. Deauville l’a fait pour Ismael Margain, autre jeune dont le CD ouvre, lui, sur les quasi vingt minutes, le molto moderato (aussi) de la sublime ultime, la D 960. Saintes témérités : les Schubert les plus essentiels assumés par une jeunesse qui ne baisse pas les yeux devant l’Himalaya du piano ! À la rentrée Lucas Debargue, à peine leur aîné, à la fois si individuel et si tard parti, mais si mûr, si réfléchi, à côté d’une sonate de Szymanowski, nous offrira les « petites » de Schubert, la mineur et la majeur, évidentes certes, mais qui exigent une humble et adulte simplicité!

Mais à la rentrée nous aurons aussi, réuni (enfin) par Sony, tout de Serkin au disque, lui pour qui des magnétophones tournaient sans relâche dans sa maison tout près de Marlboro, prêts à capter son travail de la nuit. Lui le premier, en 1950 environ, mettait au microsillon la vérité de Schubert, amère, austère, exigeante, sous le sourire lumineux qui la transfigure. Reliquie, Moments Musicaux, il allait lentement, mesurait ses pas. On ne zappait pas, alors ! Ont suivi la D 960, la D 959 aussi, avec dans son andantino une marche à l’abîme, une fissure cosmique, comme si Isaïe était en marche à côté de Schubert. Enfin les Impromptus D 954, dont le premier est poignant comme rien d’autre en musique ; la difficulté et la douleur d’être homme, sans se forcer, s’y font sourire et solitude partagée, consolation… Dans l’intemporalité où le disque les fait tous contemporains, également actuels et inactuels, que pèseront Margain, Bellom, Debargue ? Ecoutons les pourtant (étant entendu que nous nous précipiterons tous de retrouver Serkin, et son Mozart aussi, et son Beethoven). Ce sont eux qui dans le monde de demain, de plus en plus sourd aux Muses, crieront et crieront, quand même. Faisons que ce ne soit pas dans le désert.

André Tubeuf