L’artiste, salué comme une figure majeure de l’art contemporain international, a exposé dans les principaux musées du monde, participé aux plus grandes expositions internationales; il est intervenu sur les places et jardins les plus prestigieux. L’homme, quant à lui, est discret, secret même. Fuyant les mondanités et les grand’messes artistiques, il arpente en solitaire les forêts de son Piémont natal pour y mener ses interrogations et y poursuivre sa méditation
D’abord Turin. Et l’ambiance très particulière de la ville: ce mélange unique de cité industrielle et de capitale royale, d’atmosphère Mitteleuropa et de culture méditerranéenne, de faste baroque et de géométrie urbaine, de galeries en arcades, de places aristocratiquement scénographiées et de zones industrielles en reconversion. Giuseppe Penone a grandi dans un village du sud du Piémont. Mais Turin est la grande ville la plus proche; celle où il a fait ses débuts; où il a ses attaches et où il a toujours son atelier. Dans les années 1960, le jeune campagnard qu’il était en découvrait l’ambiance très particulière: tout y tournait alors autour de l’usine. Il y avait d’un côté les patrons, c’est-à-dire la haute bourgeoisie, et de l’autre le prolétariat. Entre les deux, pas de classe moyenne. Les conflits de classes y étaient très vifs et les tensions sociales marquées. En Italie, Turin était considérée comme un laboratoire politique et social où l’on pouvait tester la circulation des idées. Le fort ancrage terrien, un climat social souvent tendu et l’ouverture vers le monde extérieur sont le biotope dans lequel l’œuvre de Giuseppe Penone a émergé et mûri.
L’atelier se situe de l’autre côté du fleuve Dora, à quelques minutes à pied du centre historique, dans un quartier en pleine mutation. Il occupe un ancien bâtiment industriel, ex-entrepôt de métaux ferreux et non ferreux et ex-local de jeu dont les vastes espaces nus conviennent parfaitement pour réaliser et stocker des pièces monumentales. Pour permettre à ce représentant majeur de la sculpture contemporaine et professeur à l’École des Beaux-arts de Paris d’honorer les sollicitations constantes, on s’attendrait à voir s’y affairer une escouade d’assistants. C’est mal le connaître ! Refusant d’entrer dans un mode de production industrielle, il se contente d’un seul auxiliaire. Entretenir des employés – il en est convaincu – finit inéluctablement par piéger l’artiste et l’entraîner dans une logique de fabrication et de diffusion des œuvres qui lui est viscéralement contraire.
Son histoire – qu’on lui rappelle d’ailleurs un peu trop souvent à son goût – c’est l’Arte Povera dont il a été sacré le plus jeune représentant. Il ne s’en défend pas, mais rejette toute appartenance à quelque école ou mouvement que ce soit. En réalité, ce sont ses premiers travaux, réalisés dans une complète solitude, qui ont attiré l’attention de ses aînés: les Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Pier Paolo Calzolari, Gilberto Zorio, Luciano Fabro… avec qui, par la suite, il a souvent exposé. Il effectue ses premiers travaux en faisant l’école buissonnière, parce que l’enseignement dispensé aux Beaux-arts de Turin décevait ses attentes. Ses connaissances artistiques limitées et son peu d’expérience le tournaient tout naturellement vers ce qu’il maîtrisait beaucoup mieux, la campagne, la forêt, le rapport physique de son corps à la nature. Il retourne donc au village pour travailler tout seul avec les arbres, les pierres, la rivière… les choses élémentaires et universelles parmi lesquelles il avait grandi. La forêt devient alors son laboratoire et son atelier. Instinctivement et intuitivement, il y accomplit de petits gestes, des actions minimales. À la fin de 1968, il réalise ses premières interventions simples mais très subtiles sur la croissance des arbres. Elles se révéleront fondatrices de toute son œuvre et le feront vite remarquer et connaître.
Votre œuvre a donc commencé de manière très solitaire, individuelle, instinctive et intuitive.
Giuseppe Penone: Exactement.
Et très vite, ce sont vos aînés de l’Arte Povera qui vous ont adopté, et non pas vous qui vous êtes rattaché à eux ? Peut-être que je me suis rattaché à eux parce qu’ils m’avaient adopté. Mais en réalité cette dénomination d’Arte Povera ne correspondait pas à une définition. C’était le nom que le critique d’art Germano Celant avait donné à une certaine avant-garde. Mais celle-ci n’était pas un groupe constitué et elle n’avait pas de dogme esthétique ou philosophique commun. Nous voulions que l’art puisse aussi bien être compris par des esprits très cultivés et avertis que par des gens qui n’en avaient aucune idée. Cette remise à zéro des moyens de l’art permettait de nouer des liens, tant avec les cultures extra-européennes qu’avec les exclus de la société savante occidentale. C’était une culture qui n’était plus tellement conçue sous la forme d’objets prestigieux à installer dans des intérieurs distingués comme un décor ou un sujet de réflexion ou de contemplation, mais comme des interventions à découvrir et à expérimenter dans des endroits sans connotation culturelle ou sociale, comme des lieux industriels désaffectés.
Votre premier atelier, c’était donc la forêt. Et l’arbre est devenu la figure centrale de votre travail, la forme première inlassablement déclinée, seule ou en groupe, travaillée et mise à nu dans sa chair ligneuse même ou coulée mimétiquement dans le bronze. L’arbre, c’est un peu votre alter ego ?
Pour moi, l’arbre symbolise l’idée première et la conception la plus simple de la vitalité, de la culture et de la sculpture. Il représente une forme vivante et fluide. Fluide dans le temps. S’il rencontre un obstacle, il le contourne ou alors il englobe l’élément perturbateur. Il a une attitude très semblable à celle d’une rivière. Jusque dans sa forme même. La rivière aussi modifie son cours en fonction de ce qu’elle rencontre sur son passage. Et même nous, les humains, sommes fluides: l’eau représente à peu près les trois quarts du poids de notre corps. Les fluides sont la condition même de la vie, du mouvement, des changements et des renouvellements de notre univers. Cette compréhension de la réalité basée sur le rythme de notre vie m’intéresse beaucoup parce qu’elle peut modifier notre perception du temps et des formes. Étirer les formes dans le temps permet de les imaginer très différentes. Tout cela ouvre les vannes de mon imagination et de mon travail.
Ce qui me fascine aussi dans l’arbre, c’est de voir que son existence, sa structure comme organisme vivant, est mémorisée dans sa matière même. Sa forme, ce qu’il a vécu, son rythme de croissance, ses mouvements, les branches qu’il a faites… tout est inscrit à l’intérieur.
La mémoire de l’arbre, c’est cela que vous allez rechercher dans la masse du bois ?
C’est l’émerveillement de découvrir qu’à l’intérieur d’une table, par exemple, il y a une autre forme que celle que l’on voit. Et qui révèle l’histoire de l’arbre. L’état primitif de la matière. L’œuvre d’art, j’aime dire qu’elle est fondée sur la stupeur.
La stupeur est un mot qui, dans un sens très fort, indique l’émerveillement. Et il y a un autre mot qui dérive de la même étymologie, c’est l’adjectif stupide. Est stupide celui qui est perpétuellement étonné. Je pense que pour faire une bonne œuvre d’art, il faut être un peu «stupide». La disposition à être stupide, je la vois comme quelque chose de très positif: être capable de s’émerveiller de tout et de s’enrichir de ce don d’étonnement. Il permet de perpétuellement réenchanter notre rapport au monde.
Les lentilles réfléchissantes placées dans vos yeux pour faire de votre regard un miroir; les empreintes de votre peau et les dessins «topographiques» géants de vos paupières; la matérialisation en terre cuite du volume de votre souffle; les moulages de fragments de votre corps: torse, dos, main, pied, nez; les moules qui ont conditionné la croissance de courges et leur ont donné la forme de votre visage…: le corps, votre corps est l’un des matériaux premiers de votre travail, l’instrument de votre exploration du monde. Votre corps est à l’œuvre, votre corps fait œuvre.
Je cherche à atteindre la vérité du corps et de ses perceptions premières. J’utilise donc mon corps comme un outil. La plupart de nos outils sont conçus comme des prolongements de notre corps. La capacité d’invention de l’homme est conditionnée et en général limitée à l’image de notre corps. Le langage de l’art est encore et sera toujours fondé sur nos sens. L’incertitude des sens, le flou des perceptions, ont toujours nourri l’imagination et la production artistiques.
Comme frontière du corps, la peau joue aussi un rôle essentiel.
La peau, c’est l’enveloppe tactile et la limite de notre corps. C’est notre seul espace de contact direct avec l’univers extérieur. C’est donc par la peau, sensible et perméable, que nous pénétrons le monde et que nous sommes pénétrés par lui. Et c’est la peau aussi qui donne la première image de notre corps. La peau, c’est l’empreinte, le creux dans la boue, la trace des doigts sur un objet ou une surface. L’empreinte, c’est la mémoire du corps. C’est une image animale, mais culturelle aussi. D’une culture que l’on pourrait dire automatique, involontaire.
Au fond, la particularité de votre travail, c’est que vous ne travaillez ni DEVANT la nature comme les paysagistes à l’ancienne, ni SUR la nature comme les impressionnistes qui peignaient en plein air, ni même DANS la nature comme les artistes américains du land’art qui la façonnent en direct, à l’échelle monumentale du territoire, mais bien COMME la nature. C’est une forme de mimétisme ?
Si vous voulez, mais ce que je cherche vraiment, c’est de comprendre la matière. De découvrir et de révéler la pensée de la matière. La volonté d’un rapport d’égalité entre moi-même et les choses est à l’origine de mon travail.
Est-ce que vous reconnaissez une forme de romantisme dans votre rapport presque organique à la nature ? Non pas au sens historique bien sûr. Non pas comme un mouvement ou une école, mais comme une attitude, un rapport fusionnel à la nature ?
Mais je ne veux pas me fondre dans la nature, puisque je suis moi-même nature. La fusion est déjà un état de fait. Tout ce que je fais EST nature.
Votre travail rejette la représentation. Mais vous recourez constamment à des techniques telles que l’empreinte, le moulage, le frottage, la duplication…Est-ce une manière de contourner la représentation, ou de la remplacer ?
Au XXe siècle, la représentation a mis l’art en crise, le poussant à trouver d’autres voies de recherches. La tautologie (c’est-à-dire une forme qui apparaît presque automatiquement et qui n’a de comptes à rendre qu’à elle-même) s’est avérée être l’une d’entre elles. Mais il y a aussi eu d’autres réponses à cette problématique nouvelle, une, en particulier, qui me touche de près: l’importance et la visibilité données au processus dont l’œuvre est la résultante. La vraie valeur est moins dans l’œuvre elle-même que dans le processus par lequel elle a passé pour naître.
Vous écrivez beaucoup. Quel est votre rapport aux mots ? À quel moment arrivent-ils dans votre travail : avant, pendant, après? Comme énoncé de projet, comme commentaire, comme explication ?
D’abord, je tiens à préciser que mon travail ne se fabrique pas à partir de la matière même, en la pétrissant, la façonnant et y dégageant peu à peu des formes. Il consiste au contraire à suivre la matière, à l’écouter, à chercher à comprendre ce qui s’y passe. Et surtout pas à lui imposer une forme qui ne lui appartient pas et qui n’est pas déjà en elle. Ensuite, du moment qu’il y a volonté de faire œuvre et de lui donner forme, il y a réflexion. Or la réflexion passe par les mots. Les mots sont plus que le support des idées: ils ouvrent le chemin vers la mise en forme visuelle. Mais j’écris des choses très simples. Ce n’est pas un travail sur l’écriture. Pas de la littérature.
Alors là, je vous arrête. Moi j’ai lu certains de vos écrits qui sont de la vraie poésie.
Je n’ai pas le propos d’écrire de la poésie…
Il n’empêche. C’en est ! Ce qui est sûr, c’est que vous avez un rapport étroit à la poésie. Il y a dans votre œuvre des références à Dante, Pétrarque, Virgile, Ovide…
Pour moi les liens entre arts visuels et poésie sont indispensables, presque obligatoires. Le processus mental du poète passe par la synthèse et la capacité des mots à créer de l’imaginaire. Ce sont des fonctionnements qui sont proches de ceux de la création visuelle. Pour être intéressante, une œuvre plastique doit être synthétique. La faculté de synthèse permet de concentrer dans un seul geste une pensée très vaste. Elle doit s’allier à la capacité de provoquer l’inattendu. Non pas juste pour le plaisir de l’inédit ou du déconcertant, mais pour ce qu’il révèle de différent de ce que l’on croyait et qui oblige à réfléchir autrement.
J’ai le sentiment qu’il y a dans votre œuvre récente une gravité et une intériorité toujours plus grandes.
Moi j’ai l’impression que je reprends les thèmes qui ont toujours été au cœur de mon travail. La compréhension du monde et la conception d’un travail, c’est quand on est jeune qu’elles nous apparaissent ou qu’on les met en place. Après, on ne trouve plus des solutions aussi radicalement neuves, on affine et on adapte cette conception première aux temps qui changent.
Pourtant, je ne peux m’empêcher de ressentir, dans vos œuvres d’après 2000, un sentiment proche de celui qu’éveillent les vanités de l’époque baroque. Elles venaient rappeler que tout disparaît et tout recommence tout le temps, et que c’est là le signe d’une continuité, mais aussi, paradoxalement, de l’impermanence du monde. Peut-on parler dans votre œuvre d’aujourd’hui d’une dimension plus philosophique, plus contemplative et surtout plus méditative ?
Oui, si la méditation, qui est une mise en relation intime du dedans avec le dehors, véhicule une énergie vitale essentielle.
QUELQUES MOTS-CLÉS
Odeurs
Cerises, pommes de terre, champignons, châtaignes: mon enfance est remplie de souvenirs olfactifs liés à mon père qui, au fil des saisons, faisait le commerce de produits agricoles.
Matériaux
J’utilise des matériaux naturels comme conséquence de la revendication d’une totale liberté d’expression et du refus de la société de consommation des années 1960. Mais je recours aussi aux matériaux classiques de la sculpture parce que l’œuvre doit avoir une durée.
Beauté
Je ne cherche pas la beauté. Je suis la logique de l’œuvre. C’est le processus de fabrication de l’œuvre qui en devient l’esthétique.
Couleur
La nécessité ne vient jamais de la couleur. Mais chaque matière possède sa couleur propre, qui reste toujours subordonnée à l’idée, à la forme, à la technique.
Maîtres
Pas de modèles absolus. Mais des intérêts et fascinations. Giotto pour sa manière de donner la même valeur aux arbres, aux rochers et aux hommes. Vinci pour ses observations des phénomènes naturels, transposées ensuite dans les mouvements de ses figures. Les futuristes italiens pour l’idée d’énergie et de matière en mouvement qu’ils expriment. Et plus généralement tous ces casseurs de règles et conventions de leur époque que furent le Caravage, Rembrandt, Goya, Picasso, Duchamp, Fontana…
«L’œuvre d’art, j’aime dire qu’elle est fondée sur la stupeur. La stupeur est un mot qui, dans un sens très fort, indique l’émerveillement. Et il y a un autre mot qui dérive de la même étymologie, c’est l’adjectif stupide. Est stupide celui qui est perpétuellement étonné. Je pense que pour faire une bonne œuvre d’art, il faut être un peu “stupide”.»
PARCOURS
Né le 3 avril 1947 à Garessio, province de Cuneo dans le Sud du Piémont, Giuseppe Penone est fils de commerçants en produits agricoles et petits-fils de paysans. Il grandit en contact étroit avec la nature, dessine beaucoup, modèle et façonne de petits objets. Déçu par l’enseignement qu’il reçoit à l’École des beaux-arts de Turin, il réinvente en solitaire une forme de dialogue entre nature et culture, fait de gestes et interventions à la fois très simples et très réfléchis.
Ses premières expositions au Deposito d’Arte Presente et à la Galleria Gian Enzo Sperone à Turin en 1968 et 1969 attirent l’attention de quelques-uns des représentants du mouvement d’avant-garde Arte Povera qui le considèrent très vite comme l’un des leurs. C’est avec eux qu’il participe bientôt à des expositions collectives d’art contemporain international à Turin, mais aussi en Allemagne et à New York.
Dès le début des années 1970, tant par le dessin que par la sculpture, il se met aussi à explorer les limites de son corps et de sa peau à travers des empreintes, moulages, soulignant – c’est son credo – que la distinction entre l’homme et le monde n’existe pas.
À partir de ce même début des années 1970, Giuseppe Penone est salué comme une figure majeure de la sculpture contemporaine en Italie, puis en Europe, aux États-Unis et dans le monde entier. La liste de ses expositions personnelles et collectives est aussi impressionnante qu’internationale, entre Documenta de Kassel (1972, 1982, 1987 et 2012), Biennale de Venise (2007), Museum of Contemporary Art de Chicago (1984), Musée d’art moderne de la Ville de Paris (1984), Museum à Toyota (2009), Kunstmuseum de Winterthour (2013) ou château et jardins de Versailles (2013), pour ne citer qu’eux. Plusieurs de ses œuvres ont pris place pérenne dans l’espace public ou privé, tels le monumental Jardin des Sculptures fluides du Palais de la Venaria à Turin, l’Arbre des Voyelles au Jardin des Tuileries à Paris, Souffle de feuilles et Sans titre au conservatoire national supérieur de musique de Lyon, ou encore Ongle et marbre au Shinjuku-I-Land de Tokyo, entre autres.
L’artiste américain Tom Wesselmann, au moment de quitter notre monde en 2004, n’a laissé aucun doute sur l’importance de sa place dans l’histoire du pop art des États-Unis. Peintre des grands nus féminins qu’il explore dans toutes ses variantes, ses facettes et ses détails, l’artiste a développé une peinture empreinte d’un aspect volontairement commercial. Bien que ses compositions s’inscrivent clairement dans l’héritage du nu artistique, elles disent incontestablement la marchandise désirable. C’est très tôt dans sa carrière que Wesselmann décide d’examiner et de réinventer les genres traditionnels de la peinture, à savoir le nu, mais également la nature morte et le paysage, alors considérés comme désuets. Venu à ce style lisse qu’on lui connaît par l’exercice décisif du collage développé dès 1959, il avait auparavant étudié longuement la psychologie et dessiné durant plusieurs années pour des magazines avant de se lancer la carrière d’artiste. Dès lors, en contemporain d’Andy Warhol, de Claes Oldenburg et de James Rosenquist, il représentera constamment l’objet de consommation moderne idéal.
