Goût de vivre, bienveillance, Pierre Soulages va à l’essentiel: d’une interview, il fait une rencontre, avec un talent de conteur et une immense générosité. Parce qu’il croit à l’enseignement par la conversation. À 90 ans, il est le plus grand peintre français vivant. Rencontre colorée avec ce géant du noir.
Christophe Mory : Depuis le 14 octobre et jusqu’au 8 mars le centre Pompidou à Paris, vous célèbre dans une grande rétrospective; 2’500 m2, du jamais vu pour un peintre vivant. Comment le vivez-vous ?Pierre Soulages: C’est énorme, en effet. Au mot rétrospective, je préfère exposition d’ensemble. Mieux vaut avoir le regard en avant qu’en arrière. Cette exposition est un moment unique. Ce n’est pas ma première rétrospective. La toute première eut lieu en 1967, j’avais 47 ans, au Musée national d’art moderne. Ce qui a fait grincer certains qui avaient vingt ans de plus que moi et qui attendaient toujours.Il apparaît que très tôt vous avez travaillé en Allemagne et aux États-Unis. Était-ce une stratégie de votre part ?Il y a eut Copenhague, Munich, mais c’est surtout la galerie Kootz à New York qui m’exposait et m’a fait connaître dans les années cinquante. Il y eut d’abord Sweeney, que je ne connaissais pas et qui me laissa sa carte: «Conservateur du Moma de New-York»…Auparavant, en France, dès 1947, des amis me soutenaient: Fin et son frère Xavier Vilato (j’apprendrai plus tard qu’ils étaient les neveux de Picasso), Francis Bott, Henri Goetz, Christine Boumeester (sa femme), Roberta Gonzales (la femme de Hans Hartung). Au Salon des Surindépendants de cette annéelà, Picabia que je ne connaissais pas alors, voyant la toile que j’exposais, dit: «C’est la meilleure du Salon». C’est ce qu’on m’a répété. Plus tard, quand je l’ai rencontré, il m’a demandé mon âge. «Vingt sept ans.» Alors, il a repris: «Je vais vous répéter ce que m’a confié Pissarro…» J’avais devant moi quelqu’un qui, d’un mot confié, traversait l’impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, le dadaïsme, le surréalisme pour arriver jusqu’à moi. C’était impressionnant.Et quel était le mot de Pissarro ?«Avec l’âge que vous avez et avec ce que vous faites, vous n’allez pas tarder à avoir beaucoup d’ennemis.»
Vous en avez eu beaucoup ?Des amis d’abord et des ennemis aussi, mais «les gens qui parlent dans mon dos parlent à mon cul» – c’est un mot de Picabia qui relativise. Il faut regarder devant soi.À lire votre carrière, on a l’impression d’un conte de fée.Les événements se sont succédé malgré moi. J’ai eu beaucoup de chances, toujours et depuis mes débuts, ce qui est aussi étrange qu’anormal.Vous parlez du facteur chance, mais n’y a-t-il pas d’abord le facteur travail ?Certes, mais le facteur chance domine. Le facteur talent ? Je n’en sais rien. Je parlerais plutôt du facteur originalité. Je sortais d’une autre planète. Tout était rouge, jaune, bleu; même Hartung était très coloré. Et moi, j’arrivais avec du noir. À six ans, je peignais en noir et quand on m’a demandé ce que je voulais représenter, j’avais dit: «la neige».On compare votre originalité à celle de Rothko. Qu’en pensez-vous ?Ca finit par m’agacer, cette histoire ! Si l’on parle de Mark parce que nous étions amis, parlons d’abord de Hans Hartung… Quand Rothko est venu à Paris, nous sommes allés au Musée d’Art Moderne et là, il regarda attentivement un port peint par Bonnard. Je lui ai fait remarquer le reflet d’un bateau que j’ai isolé en mettant mes doigts en rectangle. C’étaient trois bandes horizontales de couleurs différentes. Rothko a regardé et n’a rien dit. Si on veut comparer des durées (c’est aussi un angle intéressant) Rothko a fait du Rothko, c’est-à- dire de magnifiques toiles, pendant vingt ans, après avoir fait tout autre chose que du Rothko pendant vingt-quatre ans. J’ai maintenant la chance de soixante ans de peinture. Notre amitié était née d’une sympathie réciproque.
N’est-ce pas une façon commode de vous classer…Je n’aime pas les classifications. On m’a dit abstrait, ce qui ne convenait pas à l’époque. Non figuratif, c’était pire ! Le terme me scandalisait: définir une peinture ou un mouvement par une négation, c’est une énormité: l’art, c’est quelque chose de positif. On a voulu aussi me placer parmi les concrets. Mais concret, c’est des carrés, des cercles, des triangles; or, ces formes-là sont figuratives puisqu’elles appartiennent à la géométrie: la représentation du concept est une figuration.Est-ce pour échapper aux qualifications que vous ne donnez pas de titre à vos toiles ? Or, on a du mal à mémoriser une toile sans nom. Quand on évoque Kandinsky et «Improvisation X», on voit tout de suite de quoi il s’agit. Comment parler d’une de vos toiles sans la confondre avec d’autres ?Pour mémoriser, vous donnez un nom mais vous renvoyez la toile à autre chose et parfois à ce qu’elle n’est pas. C’est un problème très important et j’y ai beaucoup réfléchi. Tout vient du mot. Quand Victor Hugo peint une vague, c’est très beau. Il l’intitule La Destinée. Ca devient un symbole. Le mot renverse tout. Prenons l’exemple de Paul Klee. Un jour, je vois une toile qui n’était pas ce qu’il avait fait de mieux, et lis le titre: Le Labyrinthe détruit, 1939. Le mot illuminait la toile. Vous remarquerez que je n’échafaude pas une théorie, je me base sur une expérience personnelle et des exemples précis. Autre exemple: je suis devant un Nicolas Poussin, une toile qui m’apaise, qui a un équilibre, que j’ai plaisir à voir, un plaisir physique. Le tableau représente un paysage avec des personnages costumés comme on imaginait alors les personnages de la Bible. C’est l’histoire de Ruth et Booz. Vous vous souvenez des vers de Victor Hugo: «Pendant qu’il sommeillait, Ruth, une moabite,/ S’était couchée aux pieds de Booz, le sein nu.» Le titre du tableau donne un sens mais dans ce cas, ça le détourne complètement. Donc, gare aux mots quand on les associe à une chose.
Une chose ?Une toile est une chose qui est plus complexe qu’un objet. Je ne la nomme pas, j’en indique la longueur, la largeur et, jadis, l’épaisseur. J’en décris les caractères techniques. Un tableau est une chose, pour moi, jamais un signe qui, lui, renvoie à autre ou ailleurs que la chose peinture.Quand la chose devient-elle œuvre ?La réalité d’une œuvre vient du triple rapport du peintre, de la chose (c’est-à-dire un ensemble de formes, de couleurs et de leurs relations proposés au spectateur) et du spectateur. La matière n’est pas la réalité.Vous dites que l’art est une question de «champ mental».C’est un mot commode et avec lequel je me débarrasse de beaucoup de choses.Notamment de la question de l’âme.Qu’est-ce que l’âme ? Si l’on prend l’étymologie, anima, c’est le souffle… Je ne vois pas de différences entre l’âme et le corps. C’est pour ça que je suis gêné de parler «d’âme» quand j’évoque le «champ mental». Je me méfie des raccourcis dans ce domaine. Je suis agnostique: je sais que je ne sais pas, bien que je trouve le message de Jésus-Christ («Aimezvous les uns les autres») le meilleur de tous. Je m’interroge, comme tout le monde, et finis par distinguer le sacré, le divin et le religieux. Le sacré est en nous tous, même en ceux qui ne le savent pas. Le divin ? J’ai un doute. Les idées qu’on nous donne de Dieu me paraissent anthropomorphiques, étroites, c’est gênant. Le religieux englobe les deux, sacré et divin: trois choses en une seule.
Vous êtes peut-être un religieux qui s’ignore ?Après ce que je viens de dire, je ne le crois pas. Je suis convaincu du sacré mais tout le monde ne le place pas au même endroit.À quatre-vingt dix ans, vous craignez la mort ?Je crois que ça s’arrête et puis voilà. S’il n’y a rien, on ne sent rien. Quand vous considérez la Terre, le système solaire, le soleil une étoile dans le milliard de notre galaxie, la Voie Lactée, les amas de galaxies, l’univers… Nous ne sommes pas rien, nous sommes moins que rien.Vous avez créé les vitraux de l’abbatiale de Conques. Était-ce une expérience du sacré ?Conques est une histoire personnelle qu’on peut résumer en quatre rendez-vous. À douzeans, une visite scolaire m’y conduisit. Là, voyant les proportions, la grandeur, la force de ce bâtiment jointe à la grâce et aux proportions de la nef, je décide que ma vie serait entièrement consacrée à la peinture, c’est ce que j’aimais faire. Premier rendez-vous ! En 1942, j’épouse Colette. Nous passons notre voyage de noces à Conques: un émerveillement. Deuxième rendez-vous ! Ma mère m’avait emmené, enfant, à l’abbatiale voir le reliquaire de Sainte Foy si vénéré des pèlerins. Cette statue est effrayante ! Je voulus plus tard la montrer à Pierrette Bloch et à son amie Ludmilla Gagarine. À notre arrivée, le reliquaire était retiré; des restaurateurs l’avaient dépecé pour en vérifier la statue de bois enfouie sous les plaques d’or. Ils me prient de la remonter puisque j’avais dit que je la connaissais bien. J’ai pris le tronc. Mes mains tremblaient. J’avais cinquante ans et les peurs de mon enfance me revinrent. J’ai tout remis en place impeccablement: les quatre boules, la couronne… Troisième rendezvous ! On me demande de créer les 104 vitraux. J’avais réalisé un vitrail pour un musée à Aix-la-Chapelle, qui était une sorte de peinture mosaïque de dalles de verre; j’avais refusé d’autres commandes. Les vitraux qui ne sont que des peintures vues par transparence ne m’intéressent pas.Quatrième rendez-vous. Dans quelles dispositions d’esprit étiez-vous ?Je scrutai l’abbatiale. Elle était faite de la lumière, pour la lumière. Quand on pense que les baies du Nord de la nef sont plus petites, plus basses, plus étroites que celles de Sud, c’est inexplicable. La lumière a été organisée volontairement. Il fallait la respecter et la mettre en valeur. Je me plaçais dans une observation objective. Je prenais ce monument tel qu’il nous était parvenu, tel que nous l’aimions, avec ce que nous étions. J’avais trois objectifs: 1. Que le regard ne soit pas détourné vers l’extérieur avec un vitrail qui même avec du verre antique est plus ou moins transparent, on peutdeviner des arbres, des toitures… Il fallait queles vitraux soient opaques comme l’albâtre,mais l’albâtre ne convenait pas par sa couleurjaunâtre et par ses veinures qui ne correspondraient pas au style plutôt austère de ce lieu.2. Que les vitraux prolongent les murs, qu’ilsne soient pas des trous comme le sont des fenêtres. 3. Que les vitraux soient émetteurs declarté. Quand j’ai dit cela à Georges Duby, ilm’a répondu que je cherchais une «lumièremétaphysique». Non, mon but était concret:j’ai commencé à tout mesurer. La lumière recherchée devait se différencier de l’architecture pour mieux la servir; pour mieux la donnerà voir dans sa singularité.Comment l’envisagez-vous ?Dans cette architecture, l’opacité et la verticale dominent. Or, le monde de la lumière, c’est un monde mouvant, en mouvement, du matin au soir. La lumière et le souffle s’opposent à l’opacité et à la pesanteur. J’ai choisi des rythmes d’obliques. Je n’ai pas trouvé le verre que je voulais, ni en Allemagne ni en Italie. J’ai réalisé près de huit cents essais. À Marseille, un verrier m’a dit: «Si vous continuez, vous allez dévitrifier; ce ne sera pas du verre, ce sera comme de la pierre !» Et je me dis que si je parvenais à faire coexister les deux états ensemble, j’aurais la modulation; la lumière souhaitée dans sa translucidité.Pendant ces sept années de travail, les commanditaires devaient s’impatienter ?Tout le monde attendait que je présente mes projets. À une réunion décisive, j’ai expliqué que je refusais de faire des esquisses avec un procédé pictural. Je cherchais une lumière avec des matériaux qui serviraient à la produire. Et je suis arrivé avec un grand morceau de verre. Ils ont accepté, j’ai continué.
Étiez-vous si sûr des effets de votre travail ?J’avais fait beaucoup d’essais à toute heure du jour et en toute saison. Vers la fin, j’ai équipé une fenêtre. Et là, stupéfaction: le verre totalement incolore et translucide que j’avais créé était coloré. Quand la lumière passe, elle est bleue. Quand elle passe moins, on voit un ton chaud, plutôt orangé. Je suis sorti et, le cœur battant, j’ai cru à une catastrophe: le bleu qui manquait à l’intérieur se trouvait dehors. Comme il n’y avait aucune couleur autre que celle de la lumière, ce que je voyais, c’était la couleur de la lumière que ce verre révélait et qui était celle que recevait tout l’édifice. Aujourd’hui, des visiteurs viennent étudier ce phénomène.Avez-vous l’impression que cette réussite vous échappe ?Elle a dépassé mes intentions. J’ai voulu servir un lieu avec une lumière. Ce qui m’importe est ce qui se passe maintenant. Avant, cette abbatiale avait 300 000 visiteurs par an et on entendait des murmures, des gens qui causaient. Aujourd’hui, on compte chaque année 500 000 visiteurs dans un silence quasi absolu.Comment se passent vos journées à l’atelier ?Quand j’arrive, je ne sais pas ce que je vais faire. Je cherche un format, une toile, je la mets au sol et j’attends. Je le replace au mur. À ce moment-là, j’attends. J’attends d’oser. Et parfois rien n’arrive.
Oser le geste ou la préparation ?Oser faire quelque chose dessus. Parfois, je la salis un peu et quelque chose commence à germer. Quelquefois, ça ne vient pas. Ou bien ça commence, avance, continue et puis ça s’écroule en route. Alors, je retourne la toile contre le mur et plus tard, je la reprends. Si je m’aperçois que ça fonctionne je continue. Ou bien, au bout de quelques jours, je la détruis et je la brûle.Travaillez-vous en musique ?Jamais ! Si vous écoutez quelque chose de beau en travaillant, vous imaginez que c’est vous qui êtes en train de faire quelque chose de beau. À l’atelier, je suis tout à ce que je fais.Sentez-vous le poids de la solitude ?Je le sens et je le recherche. Pour moi, ce n’est pas un poids mais un moment précieux et rare. Je n’aime pas qu’on vienne me perturber. Je place un caillou devant la porte de l’atelier pour en interdire le passage.Travaillez-vous tous les jours ?À l’atelier ? Non. Mais la peinture m’habite, et je n’y pense vraiment qu’avec les outils en main.Dans les matières que vous utilisez, cherchez-vous le durable ?La durabilité est dans l’esprit et le choc que vous avez reçu. Elle est dans ce que vous remportez avec vous, qui vous a ébranlé jusqu’au fond de vous-même. C’est cela, la véritable durée d’une œuvre; elle reste en vous, on peut la revoir et la voir différemment.
Faut-il encadrer vos toiles, ou plutôt les choses ?Surtout pas ! Le cadre, c’est l’endroit où l’on est. J’ai vu à la FIAC une chose encadrée avec un bois très lourd, très ancien. J’étais scandalisé, je l’ai dit au marchand. Il paraît que ce sont des particuliers qui auraient commis cette horreur.Quel est pour vous le musée idéal ?Celui où l’on peut être seul avec l’œuvre qui vous touche. C’est l’endroit où un petit garçon arrive et s’aperçoit que l’art touche profondément sa vie. Ce qui m’est arrivé.Est-ce ce que vous voulez pour le Musée de Rodez ?Le maire, intelligent, sympathique et habile, m’a d’abord demandé les cartons des vitraux de Conques qui dormaient dans un coin de l’atelier. Puis, il m’a demandé un exemplaire de mes gravures, puis des dessins d’enfant et d’adolescent. J’ai vu le coup venir: «Vous êtes en train de monter le musée Soulages que j’ai refusé à Montpellier.» Enfin, j’ai accepté à la condition qu’il y ait 500 m2 d’expositions temporaires. Pour qu’on y voit aussi un art vivant autre que mes œuvres.Comment reproduire vos choses ?Une toile, telle que les Outrenoirs, est une chose spécifique qui ne se photographie pas, qui ne supporte aucun médium. Il y a une unicité qu’on ne peut pas retrouver ailleurs. Il a fallu la persuasion de Hartung pour que dès mes débuts j’accepte qu’on les photographie. Il me disait: «Si tu n’acceptes pas, cela se retournera contre toi.»Quand on regarde une toile de vous, on se demande combien de temps vous avez passé à la réaliser.Soixante ans.
En quelques mots
Qu’est-ce qui vous émeut……dans un objet ?La parfaite adaptation de l’objet à sa raison d’être.…dans une peinture ?Ce qui, en lui, dynamise ce qui m’habite, ou mieux encore, le fait naître.…dans une sculpture ?Même chose.…dans une photographie ?C’est variable selon la photo : parfois l’inattendu, parfois la lumière, parfois le sens, les souvenirs, les événements, les personnes, les lieux, etc.…dans un livre ?Tout ce qu’il met en mouvement en moi.…dans une musique ?Plus souvent le rythme que la mélodie.Si vous deviez choisir une œuvre……dans la peinture ?Choix impossible.…dans la sculpture ?Choix impossible.…dans la musique ?Choix impossible.…dans l’architecture ?L’Abbatiale de Conques, bien sûr mais pas seulement.…dans la littérature ?Choix impossible.
Parcours
1919 | Naissance à Rodez, le 24décembre.1938 | «Monte» à Paris pour enseignerle dessin. Entre à L’École nationalesupérieure des Beaux-arts de Paris qu’ilquitte, déçu de l’enseignement.1947 | Expose au Salon desIndépendants (Paris).1948 | Une de ses œuvres est choisiepour réaliser l’affiche de l’expositionFranzösische abstrakte Malerei.1949 | Première exposition personnelleà la galerie Lydia Conti à Paris.1951 | Premières peintures acquises par des musées américains. (Actuellement, plus de cent cinquante œuvres sont exposées dans les musées de par le monde).De 1949 à 1952 | Réalisation de trois décors de théâtre et ballets. Premières gravures à l’eau-forte.1960 | Premières rétrospectives dans les musées de Hanovre, Essen, Zurich et La Haye.1967 | Première rétrospective au Musée national d’Art Moderne (Paris).1979 | Découvre «l’Outre-noir». Exposition au centre Pompidou. 1987-1994 | Crée les vitraux de l’Abbatiale de Sainte-Foy de Conques. 2008 | Vente chez Sotheby’s à Paris, de «Peinture, 21 juillet 1958», adjugée à 1 500 000 euros, record pour un artiste français vivant.2009-2010 | Rétrospective au Musée national d’Art moderne, centre Pompidou, Paris. Événement unanimement salué par la critique et l’engouement du public.
