Premier face à face de deux géants de la sculpture moderne. Curieusement Rodin et Giacometti n’avaient encore jamais fait l’objet d’une telle rencontre au sommet. En partenariat avec le Musée Rodin et la Fondation Giacometti de Paris, la Fondation Gianadda les met en écho et en affinité.
Dix années séparent la naissance du Grison, en 1907, de la mort du Parisien, en 1917. C’est dire qu’ils ne se sont jamais rencontrés. Mais quand, en 1922, Giovanni Giacometti envoie son fils Alberto à l’Académie de la Grande Chaumière à Paris, c’est pour lui faire suivre l’enseignement de Bourdelle qui avait été l’élève, puis l’assistant de Rodin : le père de la sculpture moderne, l’homme qui avait jeté la brutalité et la puissance expressive de son modelé à la face bien lissée et bien policée de la sculpture académique officielle. Quand Alberto Giacometti aura renoncé au surréalisme de ses débuts pour renouer avec la figure humaine, Rodin et son « Homme qui marche » se rappelleront à son souvenir. Un dessin de la sculpture du maître en fait foi. Mais quand il signera à son tour un « Homme qui marche », ce sera avec sa vision du monde à lui. « L’Homme qui marche » de Rodin n’a ni tête ni bras, mais un corps musclé de colosse à la fois dynamique et bien planté dans le sol. Il est l’image même du mouvement et un puissant symbole de la création. Un peu moins d’un semi-siècle plus tard, « L’Homme qui marche » de Giacometti apparaît comme un fantôme filiforme, presque une ombre sans épaisseur en équilibre instable dans l’oblique qui le porte vers l’avant et que seuls ses pieds surdimensionnés empêchent de tomber.
D’un côté la force démiurgique et l’élan vital, de l’autre la précarité existentielle, la solitude et l’angoisse de s’effondrer qui poussent à ne jamais s’arrêter. Les deux hommes qui marchent se croisent à Martigny, tous deux dans leur version en plâtre, celle qui porte en direct la marque de la main des sculpteurs.
Un autre thème rapproche les deux géants : une histoire de nez qui remonte à leur œuvre de jeunesse. En 1864, Rodin a vingt-quatre ans. Pour sa première candidature au Salon où il rêve de se faire consacrer, il présente « L’Homme au nez cassé », une tête en terre cuite cabossée et tragique. Elle s’inspire de la statuaire antique que Rodin vénère, mais avec laquelle il prend quelques libertés : sa tête n’est pas celle d’un empereur romain, mais de Bibi le clochard qui vit dans son atelier. Sur sa face, Rodin accuse les stigmates de l’âge et des mauvais coups de la vie. Refusé ! Pas de clochard à la gueule fracassée au Salon ! En 1931, Giacometti a exactement le même âge quand il signe « Le Nez », une étrange tête suspendue dans le vide à l’intérieur d’une cage et pourvue d’un nez démesuré, presque une défense de narval. Ce n’est pas à l’antique qu’elle renvoie, elle, mais à quelque énigmatique masque tribal ou trophée en forme de tête mort à la fois effrayante et burlesque.
Pourtant, au-delà de la ressemblance des sujets et de la dissemblance des interprétations, les affinités entre les deux œuvres sont bien réelles et souvent profondes. D’abord le geste : ni l’un ni l’autre ne sont des tailleurs de pierre procédant par soustraction de la matière pour arriver à la forme qui est « dedans ». Tous deux sont des modeleurs qui font sortir leurs formes de la masse souple de la terre, de la cire ou du plâtre avant de la couler dans le bronze. Leur matériau, ils le façonnent par ajouts successifs, dans une relation quasi organique avec lui. Ils le malaxent en y laissant les marques de l’ébauchoir ou l’empreinte du pouce, gardant à leurs figures des surfaces âpres et un aspect accidenté, tourmenté et non fini.
Tous deux aussi privilégient une esthétique de l’accident, du fragment, de la déformation expressive et de l’inachevé. Rodin, parce que nourri par la statuaire antique, est fasciné par l’état fragmentaire dans lequel elle nous est le plus souvent parvenue. Et Giacometti parce qu’il est hanté par la question de l’espace et du vide qui rongent les volumes et les font presque disparaître. Il travaille le fragment comme une évocation du tout, le surgissement d’une vision fugace. Devant lui, la perception se dérobe sans cesse. « Je ne peux pas simultanément voir les yeux, les mains, les pieds d’une personne qui se tient à deux ou trois mètres devant moi, mais la seule partie que je regarde entraîne la sensation de l’existence du tout ».
Ils se retrouvent aussi dans leurs méthodes de travail par séries. Rodin est le champion du réemploi des figures et des fragments réassemblés autrement. Il en décline infiniment les thèmes, variations et variantes. De son côté, Giacometti, en éternel insatisfait, reprend inlassablement les mêmes thèmes, faisant de son « travail de Sisyphe » (disait Michel Leiris) un perpétuel recommencement pour tenter encore et encore de saisir ces présences toujours fuyantes. Tous deux s’intéressent aux sculptures de groupes : « Les Bourgeois de Calais », « Les Trois Ombres » ou « La Porte de l’Enfer » côté français, ou « Les Femmes de Venise », « La Place » ou « La Forêt » côté suisse.
Il faudrait encore parler du sentiment de monumentalité qui se dégage de chacune de leurs œuvres, y compris les plus petites. De leur même vénération pour la spiritualité de l’art égyptien dont Rodin dit qu’ayant « le don de généraliser les formes, c’est-à-dire d’en accentuer la logique sans les vider de leur réalité vivante, (il) provoque l’effet troublant d’un hymne sacré ». Et de leur commune remise en cause du socle. Ils ne veulent plus de l’ajout d’un support qui fait piédestal et met à distance. Chez l’un comme chez l’autre, le socle devient un élément constitutif de la sculpture elle-même, fusionnant avec le bloc qui la constitue. Tirant aussi parti de l’apport essentiel de Brancusi sur la question, toute la sculpture moderne s’engouffrera dans cette perpétuelle réinvention du socle.
