Aux portes du rêve et de l’inconscient

Evoluant dans les marges de la peinture de son temps, refusant à la fois les maîtres de l’académisme et les impressionnistes, Odilon Redon (1840 – 1916) n’a été reconnu que tardivement. Mais, depuis quelques années, son importance pour l’art du XXe siècle se révèle pleinement. C’est à elle qu’est consacrée la magnifique exposition de la Fondation Beyeler à Bâle.

Il lui aura fallu attendre la soixantaine pour connaître un certain succès, mais depuis sa percée à l’Armory Show de New York, en 1913, son importance n’a cessé de grandir, à l’étranger encore plus qu’en France. Ses tableaux hauts en couleur semblent parfois annoncer ce que l’on a appelé la peinture pure, de Kandinsky à Sam Francis. Mais souvent ce sont ses « noirs », comme il les appelait, qui retiennent aujourd’hui l’attention, tant qu’ils brillent d’une lumière mystérieuse. Ces deux aspects apparemment contradictoires de son génie dialoguent ici à merveille, grâce à un accrochage d’une rare subtilité.

Une des premières expositions d’envergure, celle qu’avait organisée Roselyne Bacou à l’Orangerie des Tuileries, en 1956, avait encore suscité des controverses. Petite fille de Gustave Fayet, qui avait acheté après la séparation de l’Eglise et de l’Etat l’abbaye de Fontfroide et commandé à Redon les décors de sa bibliothèque, Roselyne Bacou avait privilégié la lumière et la couleur et relégué au second plan les aspects jugé alors « monstrueux » ou « macabre » de l’œuvre. De la part de celle qui avait reçu en partage l’atelier du peintre et consacré sa vie à le faire connaître, ce parti pris paraissait justifié . Il s’agissait de célébrer « le prince du rêve », comme l’avait baptisé dès 1894 Thadée Natanson dans La Revue blanche, voire « le plus grand des Surréalistes », selon Claude Roger-Marx, et que l’on n’hésitait pas d’opposer aux Surréalistes encore en exercice à l’époque, pauvres « bricoleurs de mystère ».

La réaction de Breton ne se fit pas attendre : le Surréalisme aurait tout à perdre en se réclamant de cet « habile faiseur de bouquets », de ce « petit-bourgeois soudé à sa coquille comme un bégonia à son pot ». Et chacun y allait de son invective. Quant à la presse, elle se fit un plaisir de relayer une des dernières vraies polémiques suscitée par une exposition de qualité. Heureuse époque ! En réalité, cette dispute n’était que la reprise des malentendus qu’avaient provoqués les toutes premières expositions du peintre dans les années 1880. Redon avait alors quarante ans et l’impressionnisme était à son apogée. Durand-Ruel en avait fait son affaire.

Ce fut dans les locaux de la revue La Vie moderne, puis dans ceux du Gaulois que Redon avait montré ses premiers « noirs ». Parmi les plus fervents admirateurs de ces planches dérangeantes figuraient Huysmans et Mallarmé. Dans A Rebours (1884), le héros, des Esseintes, descendant unique, « anémique et nerveux » d’une ancienne famille aristocratique dont la décadence « a suivi régulièrement son cours », se retire du monde pour vivre uniquement entouré de livres et de tableaux de son choix. Parmi ceux-ci, les « noirs » de Redon occupent la première place. Ils président à un univers de rêverie morbide. Aussitôt, le peintre est promu parmi les symbolistes et les décadents, une étiquette dont il n’arrivera plus jamais à se défaire. Sa présence dans le tableau de Maurice Denis, Hommage à Cézanne, aux côtés de Vuillard, de Sérusier, de Paul-Elie Ranson et d’autres nabis ne fera que conforter cette image partiellement erronée.

A ce premier malentendu s’ajouta rapidement un autre, celui d’un peintre bohême, maudit, voire fou. Alors que Redon vit le plus bourgeoisement du monde. Il n’a pas d’atelier, mais peint l’été dans la grande maison familiale de Pevrelebade et l’hiver dans son appartement parisien. Certes, il lui arrive de souffrir de cette vie rangée, comme le fait penser cette lettre à son maître, le graveur Rodolphe Bresdin : « Quel malheur d’être un bourgeois ! Je n’ai d’excuse que dans la douleur que cet état me donne. Il y a longtemps que je me sens écartelé entre le faux-col et la blouse, sans avoir le courage de rompre avec le premier. Et Dieu seul ne saura jamais, si j’ai d’estime pour tout ce qui est d’une condition laborieuse et naturelle sans contact avec le monde, et le désir que j’ai de m’y mettre tout entier. »

Il ne s’y mettra jamais. Sa vie restera des plus casanières et des plus réglées. Mis bien qu’il n’adhérait à aucun des courants esthétiques dominant son époque, Redon vivait entouré de nombreux amis. S’il fréquentait plus volontiers les écrivains et les musiciens que les peintres, c’est qu’il tenait lui-même son journal intime et pratiquait assidûment la musique. Quant aux voyages lointain, si prisés à l’époque de Jules Verne et de Loti, il les faisait dans son imagination, non sans de fréquentes incursions dans les zones obscures de son être.

Grand lecteur de Nerval, de Baudelaire, de Poe, mais aussi de Dante et de Shakespeare, féru comme beaucoup de ses contemporains d’ésotérisme et d’occultisme, Redon s’est toutefois défendu d’être un peintre littéraire. Nul besoin de chercher des points de départ précis à son hommage A Edgar Poe ou à ceux qu’il rend au Flaubert de la Tentation de Saint-Antoine. Ses « noirs » ne seraient que des « fictions », de petites portes ouvertes sur le mystère, le résultat d’une « soumission docile à la venue de l’inconscient ». Les nombreuses explications que Redon donne de son œuvre dans ses lettres ou des entretiens généreusement accordés vont toutes dans le même sens : elles doivent rassurer ses amis et les amateurs de son œuvre et ramener l’étrangeté de ses « noirs » à des proportions acceptables. En vain, et les Surréalistes l’ont bien vu : ces yeux partant comme des ballons vers l’infini, ces têtes ballottées dans l’espace, ces êtres hybrides ou monstrueusement difformes ne relèvent pas du grotesque traditionnel, mais témoignent d’une faille dans notre esprit. Une faille que le peintre essaie d’exorciser.

Ce fut lors de la grande exposition de Chicago, Londres et Amsterdam, en 1994, que cet aspect inquiétant de l’œuvre de Redon a été résolument mis en avant. Le Redon qui dérange a supplanté le décorateur plein de fantaisie et le peintre d’oniriques bouquets. L’Art Institute de Chicago ayant acheté les archives d’André Mellerio, il devenait possible d’approfondir la biographie de Redon, de préciser le rôle de ses crises d’épilepsie et de ses moments de profonde dépression, de mieux cerner les différentes étapes de sa carrière. Il était devenu possible aussi de préciser ses sources. Car loin d’être un bloc erratique dans l’art du XIXe siècle finissant, Redon dialogue constamment avec ses prédécesseurs et ses contemporains. Il s’intéresse aussi à toutes les théories scientifiques qui avaient cours à l’époque.

Si ce travail documentaire a été poursuivi à Francfort, en 2007, et à Paris et Montpellier , en 2011, le balancier est désormais reparti dans l’autre direction. Le côté décoratif de travail de Redon est à nouveau accepté. Il est le complément de l’autre. Séparer les deux serait contraire aux intentions du peintre. Car dès les années 1890, la couleur s’insinue dans les « noirs », sans que pour autant la thématique change totalement, comme le montre Le Vitrail de 1907, proche de l’abstraction, ou la Fantasmagorie sous-marine de 1910 qui fait penser à Kandinsky. Certes, Redon explore aussi de nouveaux domaines, notamment grâce à d’importantes commandes, telles les décors de Domecy et de Fontfroide. Sans parler les bouquets et des papillons qui ont tant irrité Breton. C’est aussi par l’équilibre entre les « noirs » et les tableaux plus colorés que se recommande la remarquable exposition de la Fondation Beyeler.

Robert Kopp