Ernst Ludwig Kirchner : au cœur de l’expressionnisme

C’est en 1918 que le Kunsthaus de Zurich, dans une exposition collective, présenta pour la première fois des œuvres de Kirchner (1880-1938). Ce fut l’occasion de faire entrer dans ses collections deux gravures sur bois. L’artiste venait alors de se réfugier à Davos, dans l’espoir de rétablir une santé physique et psychique ruinée par le traumatisme de la guerre et par l’abus d’alcool et de morphine. Diffamé comme peintre « dégénéré » par l’Allemagne nazie, il devait se donner la mort peu après l’Anschluss, craignant que  les Allemands n’envahissent aussi la Suisse. Peintre maudit, Kirchner ne fut redécouvert que dans les années cinquante. Zurich participa à sa réhabilitation par deux grandes expositions monographiques, en 1952 et 1954, suivies, en 1980, de la plus importante rétrospective organisée à ce jour. Aujourd’hui, le Kunsthaus, en coopération avec le Brücke-Museum de Berlin, met dans une lumière éclatante les années berlinoises de celui qui fut le véritable fondateur de l’expressionnisme.

Après des débuts à Dresde, où il avait créé en 1905, avec Erich Heckel (1883-1970), Fritz Bleyl (1880-1966) et Karl Schmitt-Rottluff (1884-1976) « Die Brücke », le principal mouvement d’avant-garde allemand, bientôt suivi par le « Blaue Reiter » à Munich, dans le but de faire éclater les cadres de l’art académique du XIXe siècle, engoncés dans un plat réalisme bourgeois, en renouant avec l’art plein d’imagination d’un Albrecht Dürer, d’un Matthias Grünewald ou d’un Lucas Cranach l’Ancien, afin de jeter un « pont » entre le passé et l’avenir, Kirchner s’est installé en 1911 à Berlin. Il avait failli choisir Paris, alors capitale incontestée des arts, où le fauvisme et le cubisme étaient en plein essor, s’appuyant sur l’héritage de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh. Mais ses camarades préféraient Berlin, la jeune capitale du Reich, plus dynamique, plus turbulente, qui, en une génération et demie, avait vu tripler le nombre de ses habitants pour dépasser les deux millions au tournant du siècle. Sous l’effet d’une industrialisation effrénée, il s’y était notamment formé un prolétariat urbain parqué dans des cités-casernes, les fameux « Mietskasernen », présents dans beaucoup de leurs tableaux.

Certes, le thème de la ville était déjà présent dans ses toiles de Dresde, mais il s’impose désormais dans toute sa brutalité, sa violence, sa vulgarité et sa misère, avec ses usines qui dévorent la cité, ses transports motorisés qui la traversent en tout sens,  son mouvement haletant jour et nuit. De Dresde à Berlin, les formes des rues, des bâtiments, des ponts de chemins de fer ou de tramways perdent leurs courbes un peu molles et leurs couleurs claires  pour devenir plus anguleuses et plus sombres. On s’en convaincra facilement en comparant Strasse am Stadtpark, de 1912, tableau conservé au Milwaukee Art Museum, avec Strassenbahn und Eisenbahn, peint deux ans plus tard, du Musée Behnhaus Drägerhaus de Lübeck. La solitude des hommes et des femmes perdus dans l’espace gris de la rue fait place au croisement rectiligne des chemins de fer et des tramways devant une coulisse de murs d’immeubles aveugles ou envahis par la publicité, les bleus, les verts foncés et les rouges violacés traduisant la dureté d’un univers dominé par la machine.

Pour s’approprier la ville, Kirchner la parcourt dans tous les sens, carnets de croquis en main. Il fixe les silhouettes noires des prostituées, qui s’habillent en bourgeoises, leur métier étant prohibé dans la ville de Berlin. Dans  Die Strasse, de 1913, toile prêtée par le Museum Modern Art de New York of, puis dans Friedrichstrasse, de 1914, appartenant à la Staatsgalerie de Stuttgart, on assiste aux inquiétants défilés des clients en chapeau haut de forme, suivant des femmes outrageusement fardées ou marquées par de sombres cernes. C’est  Crépuscule du soir, tel que l’a évoqué Baudelaire : « à travers les lueurs que tourmente le vent / La Prostitution s’allume dans les rues ; / Comme une fourmilière elle ouvre ses issues ; / Partout elle se fraye un occulte chemin, / Ainsi que l’ennemi qui tente un coup de main ; / Elle remue au sein de la cité de fange / Comme un ver qui dérobe à l’homme ce qu’il mange. »

Scènes de rue, mais aussi scènes de cabaret et scènes de maisons closes, comme le tableau réunissant Erich Heckel und Otto Mueller beim Schach, des joueurs d’échec qui semblent avoir quitté le tableau de Cézanne pour continuer leur partie dans un bordel, à moins que ce soit dans un de ces ateliers d’artistes aux mœurs aussi libres que la peinture qui s’y pratiquait. « Liberté dans notre travail et dans nos vies », « indépendance des anciennes forces en place », telle était la revendication affichée dans le manifeste de  « Die Brücke ».

Tous les sujets dans la grande ville sont présents dans les toiles, dans les lithographies et dans les gravures sur bois de Kirchner. Ces dernières occupent d’ailleurs une place importante dans son œuvre ; c’est par elles que Kirchner renoue avec les artistes allemands de la Renaissance.  C’est à Seurat, Degas et Toulouse-Lautrec que fait référence le thème du cirque, dans Zirkus, de 1913, provenant de la Pinakothek de Munich. Si Kirchner n’a jamais été à Paris, il a néanmoins vu de nombreux tableaux français, notamment à la Galerie « Der Sturm », de Herwarth Walden, qui a été un de principaux lieux d’échange entre les peintres de toutes les avant-gardes européennes, russes compris. Et c’est dans la revue du même nom, que les lecteurs allemands ont pu découvrir Apollinaire et Cendrars  avant la Première Guerre.

Comme le fera un peu plus tard le grand romancier expressionniste Alfred Döblin, dans Berlin Alexanderplatz, Kirchner peint l’envers du décor de la grande ville, sa face cachée, inquiétante, menaçante, inavouée, refoulée. Si la ville lui est un perpétuel lieu de stimulation, d’excitation de tous les sens, elle est aussi un lieu d’angoisse qui le soumet à une pression si difficile à supporter qu’il cherche un soulagement dans l’alcool, puis dans la morphine. Nombreux sont les autoportraits où il se représente vivant dans un autre monde, comme dans le Selbstbildnis im Morphiumrausch (autoportrait sous morphine), de 1917.

Pendant les mois d’été, Kirchner et ses amis avaient l’habitude de quitter l’enfer de la métropole pour se réfugier sur l’île de Fehmarn, dans la Baltique. Ils y vivaient une vie libre, affranchie de toute convention, dans une nature encore sauvage et que n’avaient pas encore découverte les premiers touristes. Zwei Akte an einem Baum (trois nus près d’un arbre) et Drei Badende (trois baigneuses) expriment l’euphorie d’une plongée au sein de la nature. S’agit-il d’une fuite loin de la civilisation, comparable à celle de Gauguin ? Les deux univers sont-ils contradictoires ou complémentaires ? Les historiens d’art en débattent encore et se demandent si l’univers d’avant la chute de Fehmarn est une condamnation implicite de la civilisation urbaine, vouée à une destruction prochaine. Le contraste est certes vif entre le Leutturm von Staberhuk  (phare de Staberhuk) et la Mexicobucht auf Fehmarn et les sombres rues de la capitale. Mais les deux univers, si dissemblables soient-ils, ont en commun d’être des univers en mouvement perpétuel et plus d’une fois, Kirchner a défini sa peinture comme « une peinture en mouvement ». Comme l’homme des foules de Poe et de Baudelaire qui se perd dans le mouvement anonyme de la grande ville, Kirchner se perd dans les rues de Berlin, il vit toutes les vies qu’il côtoie. Un semblable mouvement de dépersonnalisation le saisit face à la nature avec laquelle il cherche à s’identifier. L’ivresse qui le saisit dans la grande ville et celle qu’il cherche dans la nature sont les deux faces d’un même mouvement d’un artiste qui ne peut se satisfaire de la vie telle qu’elle est. Mais les tensions entre les deux pôles furent telles qu’il a fini par y succomber et se réfugier à Davos avant la fin de la Grande Guerre. Or, les six années berlinoises ont fait de lui le premier des peintres expressionnistes. Aucune œuvre n’est plus riche ni plus diverse.