Andy Warhol est un grand artiste

Le Pop Art a été inventé à main levée : la preuve au musée du Luxembourg, qui consacre une exposition aux dessins d’Andy Warhol. L’homme qui voulait « être une machine » aura en effet dessiné jusqu’à ses derniers jours.

Si l’on devait un jour ériger un Mont Rushmore des artistes du XXe siècle ayant changé le regard de leurs contemporains, il faudrait bien admettre qu’aucun visage ne s’y imposerait avec autant d’évidence que celui d’Andy Warhol – visage de cire blafarde étiré sous une perruque ébouriffée, avec une moue perpétuellement boudeuse et de petits yeux sous des lunettes rondes à double foyer. Car enfin, on peut se gausser longtemps des Brillo Boxes, mais il faut alors expliquer pourquoi, soixante ans après leur apparition, elles continuent de nous parler avec une acuité que la plupart des chefs-d’œuvre académiques du même siècle ont perdue depuis longtemps. On peut ricaner devant les trente-deux boîtes de soupe Campbell, mais il faut alors expliquer pourquoi ce ricanement retombe chaque fois sur lui-même : on croit se moquer d’une boîte de conserve, et l’on découvre ébahi que l’on vient de dire quelque chose sur l’Amérique, sur l’abondance, sur la répétition – et peut-être aussi sur nous-mêmes.

« Qui dira ce qui est beau et en raison de cela parmi les hommes vaut cher ou ne vaut rien ? », se demande Pierre Michon à la fin d’un petit roman étincelant consacré à Van Gogh – ou plutôt à Joseph Roulin, employé des postes d’Arles que Van Gogh peignit quatre ou cinq fois. La question paraît aujourd’hui presque naïve tant la réponse, pour Warhol, s’est imposée d’elle-même : c’est la postérité qui a tranché, et la postérité a peu d’égards pour les charlatans.

Je me souviens d’une après-midi à la Fondation Louis Vuitton, en compagnie d’une amie peintre. Je la revois plantée là, devant les 32 boîtes de soupe Campbell, d’abord silencieuse, puis murmurant, presque malgré elle : « C’est idiot, mais je ne peux plus regarder une épicerie comme avant. » Voilà bien la marque des très grands artistes : non pas qu’ils peignent mieux que les autres, mais ils rendent impossible, après eux, de regarder le monde comme on le regardait avant.

Sa trouvaille fut de comprendre qu’une œuvre d’art pouvait dire quelque chose de profond précisément parce qu’elle refusait la profondeur affichée. La peinture avait eu jusqu’alors cette grandeur, mais aussi cette limite : elle exigeait du peintre qu’il s’exprime, qu’il projette, qu’il signe chaque geste de son âme tourmentée. Warhol, lui, choisit la surface, la reproduction, la neutralité de façade – et c’est cette froideur apparente qui rend ses portraits de Marilyn si bouleversants : plus on les regarde, plus on y devine, sous le vernis criard des couleurs, l’angoisse d’une existence qui s’est éteinte quelques semaines avant que le peintre ne s’en empare. Et c’est ainsi qu’une vulgaire photographie de presse devint une icône parce que Warhol sut y voir ce que personne n’avait su y voir avant lui.

Ses détracteurs nous diront que Warhol n’était qu’un habile marchand. Soit. Mais il faudrait alors expliquer par quel miracle ce marchand a produit une œuvre si dense, si cohérente, si obstinément fidèle à elle-même sur quarante ans, qu’elle a fini par devenir l’un des plus puissants miroirs jamais tendus à la civilisation américaine. On ne bâtit pas une légende aussi durable avec du simple commerce ; le commerce s’use, l’art demeure. Or Warhol demeure. Voilà ce qu’il fut, au fond : un voyant avec lunettes rondes et perruque blanche, qui a su regarder son époque avec une lucidité que n’ont jamais eue la plupart de ses contemporains trop occupés à leur peinture académique.

Ce qui nous intéresse, au fond, c’est de comprendre par quel prodige cet homme est parvenu à transformer le regard qu’un siècle entier portait sur l’image elle-même. Car il faut rendre justice à Warhol : il n’a pas seulement traversé l’art contemporain ; il l’a fondé. Il a compris, avant tout le monde, que l’image était devenue la matière première du monde moderne, et que l’artiste digne de ce nom devait désormais s’en saisir avec les outils de son temps : la répétition, la sérigraphie, la chaîne, le studio-usine qu’il baptisa la Factory, en lieu et place de l’atelier solitaire où meurent une seconde fois les natures déjà mortes.

On objectera que c’était trop simple, que n’importe qui aurait pu le faire. C’est l’objection à laquelle se heurtent toujours les très grandes idées, qui paraissent évidentes une fois formulées. Mais personne, avant Warhol, n’avait eu cette évidence. Vous trouvez cela froid ? C’est que vous n’avez pas cherché la chaleur là où elle se cache. Répétitif ? C’est précisément le sujet : notre monde est répétitif, saturé d’images identiques, et Warhol fut le premier à en faire une matière esthétique plutôt qu’un objet de plainte. L’œuvre n’est plus seulement faite pour être contemplée en silence : elle est faite pour être pensée.

Warhol fut le grand pédagogue de cette modernité-là. Il comprit qu’une œuvre d’art pouvait se dispenser de tout ce qui, depuis Giotto jusqu’à Picasso, avait constitué le vocabulaire ancien de la peinture – la virtuosité, la composition, la maîtrise du dessin, la couleur –, non par paresse, mais parce qu’un nouveau monde était né, celui de la publicité, de la télévision, des chaînes de montage, et ce monde-là, il fallait un langage neuf pour le regarder en face. Désormais, à la question « est-ce beau ? », on peut répondre : « c’est vrai », ce qui est peut-être la plus haute ambition qui soit.

Une mauvaise peinture peut être jugée mauvaise ; une œuvre qui déplace la question, jamais tout à fait. Dès lors qu’une œuvre prétend regarder le monde tel qu’il est plutôt que tel qu’on voudrait le peindre, elle devient plus difficile à congédier d’un haussement d’épaules. Elle n’a plus seulement à être virtuose, mais juste ; or la justesse de Warhol, quarante ans après sa mort, ne cesse de se confirmer, jusque dans les toiles en cuivre oxydées par l’urine de l’artiste et de ses amis (les fameuses « Oxidation Paintings »), qui disent avec une insolence magnifique que le geste créateur peut naître de vraiment n’importe où.

Aussi, lorsque nous avons appris que le musée du Luxembourg consacrait à la rentrée une exposition sur Warhol et le dessin, notre premier réflexe fut la joie, presque l’impatience. Encore Warhol, oui, et tant mieux. Car après avoir conquis la peinture, la photographie, le cinéma, la musique et l’édition, il restait à explorer ce continent trop méconnu : la main de Warhol elle-même, avant la machine.

Le sujet, en réalité, est essentiel. La production dessinée de Warhol est aussi abondante que variée, et le dessin resta son medium de prédilection jusqu’à la fin des années cinquante. C’est même par le dessin qu’Andrew Warhola devint Andy Warhol : loin d’être une préhistoire anecdotique, cette période fut le véritable laboratoire où s’élabora tout son langage à venir – la ligne blottie, le contour tremblé, cette économie de moyens qui deviendra plus tard la signature d’un style entier. L’exposition en présente environ cent cinquante, depuis un premier Autoportrait daté de 1942 jusqu’aux dessins à l’acrylique consacrés à La Dernière Cène en 1986. Plus de quarante années d’une pratique dont nous connaissons, avouons-le, beaucoup moins bien les contours que ceux de l’œuvre sérigraphiée – et c’est précisément ce qui rend cette exposition si nécessaire. Nous irons voir, avec la certitude presque tranquille d’en ressortir confortés : Andy Warhol, n’en déplaise à ses contempteurs, est bel et bien un grand artiste.

Exposition Andy Warhol. La ligne et l’image, Musée du Luxembourg, Paris, jusqu’au 10 janvier 2027.