Balthus : l’autre modernité

À l’écart et à l’opposé de l’abstraction et du surréalisme, il est une autre modernité, celle de la peinture figurative, longtemps négligée sinon méprisée. C’est celle qu’a magnifiquement illustrée Balthus, par exemple. Si la Fondation Beyeler ne possède aucune de ses œuvres, plusieurs toiles importantes ont néanmoins transité par la galerie de la Baumleingasse. Or,  depuis quelques années, comme pour réparer un oubli ou effacer un regret, la Fondation a accueilli en prêt de longue durée une des toiles phares du peintre, Le Passage du Commerce-Saint-André. Il appelait en quelque sorte la grande rétrospective de Raphael Bouvier, préparée d’entente avec le Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid, où elle sera visible l’année prochaine. De loin la plus importante depuis celles qu’avait organisées Jean Clair au Centre Pompidou, en 1983 et au Palazzo Grassi, à Venise, en 2001.

Tableau phare, en effet, mais aussi tableau charnière, qui marque la fin des difficiles années parisiennes de Balthus et ouvre la période de Chassy, essentiellement consacrée au paysage, au portrait et au nu. Il a été peint à la même époque que La Chambre, toile de mêmes dimensions imposantes et d’un chromatisme comparable. Sans parler de la présence dans ces deux toiles du petit monstre bossu tout droit sorti d’une vielle comptine allemande, Das bucklige Männchen, qu’Arnim et Brentano avait recueilli dans Des Knaben Wunderhorn, qui ne fait qu’accentuer leur caractère mystérieux et inquiétant.

« Adieu à une tranche de vie », voire « liquidation définitive » d’un passé, comme le dit Pierre Klossowski, le frère de Balthus, Le Passage du Commerce-Saint-André reprend en écho un autre grand tableau parisien, antérieur de vingt ans, La Rue, qui inaugure la carrière du peintre. Il fut en effet exposé chez Pierre Loeb, du 13 au 28 avril 1934, lors de la toute première exposition parisienne de Balthus, en même temps que La Toilette de Cathy, Alice et, cachée derrière un rideau, La Leçon de guitare. Balthus, après quinze mois de service militaire au Maroc, venait alors de s’installer à Paris, 4, rue de Furstemberg, dans un atelier que lui avait procuré Wilhelm Uhde, historien d’art allemand établi de longue date à Paris et ami de son père. Le jeune homme était habité d’une double ambition : s’imposer comme grand peintre afin de pouvoir prétendre à la main d’Antoinette de Watteville, fiancée à l’époque à un diplomate belge. « C’est affreux, lui écrit-il le 13 novembre 1933, plus aucune modestie chez moi, j’ai un besoin fou d’être admiré, compris, aimé, enfin un besoin de gloire – c’est sans doute un peu de ta faute – d’ailleurs ça viendra».

Pas tout de suite, hélas ! L’exposition de la galerie Pierre fut un échec. Balthus ne vendit aucune toile. La Leçon de guitare, en revanche, provoqua un de ces scandales qui périodiquement ponctuèrent la carrière du peintre au-delà même de sa mort et même jusqu’à des dates très récentes. « Fanatique de la nymphomanie », « Freud de la peinture », jugèrent quelques critiques outragés qui, par ailleurs trouvaient sa technique « simple », « rudimentaire », « empruntée et naïve ». Seul Antonin Artaud lui consacra un article enthousiaste dans La Nouvelle Revue française du 1^er mars 1934 : « Balthus peint d’abord des lumières et des formes. C’est par la lumière d’un mur, d’un parquet, d’une chaise et d’un épiderme qu’il nous invite à entrer dans le mystère d’un corps pourvu d’un sexe qui se détache avec toutes les aspérités. (…) La technique du temps de David au service d’une inspiration violente, moderne, et qui est bien l’inspiration d’une époque malade où l’artiste qui conspire se sert du réel pour mieux le crucifier. »

Balthus affecta de ne pas être touché par les cris d’orfraie des bien-pensants. À Marguerite Bay, il écrit le 20 avril : « Ce fut une victoire morale, l’argent n’en étant pas l’objet… J’avais seulement pour objectif de donner un violent coup de gong pour, en quelque sorte, les rendre plus conscients. Je crois avoir réussi… Ma situation financière demeure tragique, et j’en viens à me demander si, compte tenu des circonstances, je pourrai continuer à exprimer tout ce que j’ai à dire. » Malgré le soutien  de quelques amis rares, parmi lesquels Alberto Giacometti, Pierre Leyris et Pierre Jean Jouve, Balthus sombra dans la dépression. « On était alors en pleine anarchie esthétique – se souvient Pierre Jean Jouve une dizaine d’années plus tard – et la peinture allait de la facilité cubiste à la facilité surréaliste. La sévère impression que donnaient ces personnages exactement et profondément peints, réunis en des scènes étranges, frappe presque tous ceux qui, éprouvant le désordre du moment, appelaient de  leur vœux un nouveau travail de structure. Comme rien n’est innocent pour un artiste véritable, la première exposition que fit Balthus l’éprouva si complètement, qu’une crise très dure s’ensuivit pour lui, en dépit des signes de succès».Ces derniers n’étaient d’ailleurs pas toujours dénués d’ambiguïté, puisque c’est dans la revue surréaliste Minotaure qu’allaient être reproduites La Toilette de Cathy et les illustrations des Hauts de Hurlevent.

Se frayer un chemin entre le surréalisme et l’abstraction, telle était donc l’ambition de Balthus, qui voulut de surcroît renouer avec le fil de la grande tradition artisanale de la peinture, de Poussin à Chardin et de David à Courbet, fil qui semblait s’être rompu après Cézanne et que ne surent reprendre aux yeux de Balthus que de rares artistes comme De Chirico, Derain ou Giacometti. Fidèle à sa vocation d’aller à contre-courant, Balthus s’était également tourné vers le genre, méprisé dans les milieux de l’avant-garde de l’époque, du portrait, seul susceptible d’ailleurs de lui procurer quelques revenus : « Ne crains rien – écrit-il à Antoinette le 9 février 1935 -, cette fois-ci je ne serai pas dupe, car je me fais verser des honoraires comme mensualités à partir de maintenant. Enfin pour te rassurer, je viens de finir le portrait de la princesse Bassiano – et c’est un vrai tableau, tu sais, pas très grand peut-être, mais tout de même assez important parce que très nouveau de conception, et puis très réalisé. Le portrait de Lady Abdy aussi est absolument un tableau, et très grand celui-là, tout à fait pensé et composé ( elle se tient debout, contre une fenêtre). J’ai, moi, une conception très précise et très spéciale du portrait qui a cessé d’exister depuis plus de cinquante ans – pourtant quoi de plus émouvant que la représentation de la figure humaine ! Eh bien je réhabilite le portrait, je le lave de la boue dans laquelle pendant si longtemps l’ont trainé ces affreux, ces ignobles, ces ignorants, grotesques et grossiers personnages représentant la peinture, cette chose dégoûtante, et je le remets à l’honneur. Enfin on peut bien le dire sans même passer pour spécialement vantard, je suis aujourd’hui le SEUL, très exactement, qui soit capable de faire un portrait – Vive le King of Cats ! »

Ce que Balthus a conquis, il l’a conquis de haute lutte. Ni l’exposition des quatorze illustrations pour Les Hauts de Hurlevent à Londres, en 1936, ni l’exposition à la galerie Matisse à New York, en 1938, ne lui ont permis de percer. Quant aux décors réalisés pour Comme il vous plaira de Shakespeare, adapté par Supervielle et mis en scène par Victor Barnowski au théâtre des Champs-Elysées, ou ceux des Cenci d’Artaud au théâtre Wagram, ils n’ont été remarqués que par un public restreint. Mais Balthus poursuit imperturbablement son œuvre qui culmine, en 1937, dans la monumentale toile La Montagne. La même année, il épouse Antoinette de Watteville.

La reconnaissance ne viendra qu’après la Deuxième Guerre, période que Balthus a passé en Savoie et en Suisse. Il l’a vécue comme un véritable catastrophe, ses lettres à Pierre Jean Jouve témoignent de son désarroi. S’inspirer de Poussin pour une série de paysages hors du temps était pour lui une manière de protester contre la barbarie de l’époque. Il en a exposé quelques-uns à la galerie Moos, à Genève, en 1943, qui furent salués par Pierre Jean Jouve, en exil dans la cité lémanique,  et par le tout jeune Jean Starobinski. En 1946, Balthus revient à Paris. Mais alors qu’une exposition à la galerie des Beaux-Arts passe pratiquement inaperçue, sa réputation grandit aux Etats-Unis. « Paris avait changé, radicalement – se souvient-il dans ses entretiens avec Constanza Constantini à la fin de sa vie. Plus rien ne rappelait l’atmosphère des années trente, quand on se rencontrait un peu tous dans les cafés de Montparnasse ou de Saint-Germain-des-Prés, qu’on s’échangeait des idées ou des opinions, dans une stimulation réciproque. Maintenant les passions partisanes y faisaient rage, toute chose était exagérée et déformée. Les nazis avaient laissé derrière eux une trace fumante, un sombre sillage de violence et de mort. Tous couraient vers le Parti communiste, « le parti des intellectuels », comme on l’appelait. Tout le monde invitait Picasso». Et d’ajouter : « Je poursuivais mon chemin. Plutôt que Picasso, j’aurais préféré imiter Piero della Francesca, Masolino da Panicale, Masaccio, Simone Martini. On est allé  jusqu’à m’accuser de faire de la peinture fasciste, parce que je me refusais d’imiter Picasso, à suivre la mode du ‘picassisme’. »

Les années d’ après-guerre sont parmi les plus productives. Balthus crée les décors et les costumes de L’Etat de siège de Camus, de Cosi fan tutte pour le festival d’Aix-en-Provence. Il peint une quarantaine de toiles, parmi lesquelles plusieurs versions de la Jeune fille à la toilette. Et enfin le tableau sous forme de bilan, Le Passage du Commerce-Saint-André. « Une œuvre de détresse », dit Yves Bonnefoy, dans laquelle Balthus « a touché sa limite, vécu son doute jusqu’à la peur ». Sinon le rouge de la boutique « ce rouge qui appartient à l’histoire de la peinture et non au monde ordinaire, ne serait pas cette affirmation désespérée de la valeur propre de l’art ». Or, c’est bien cette valeur absolue de l’art que respirent les paysages de Chassy peints dans les années cinquante et les nus créés à la Villa Médicis, à Rome, puis à Rossinière, où Balthus a passé ses dernières années. Avant de s’éteindre en 2001, à la vieille de l’inauguration de la grande rétrospective du Palazzo Grassi.