La Fondation Pierre Gianadda à Martigny présente une trentaine de portraits de Francis Bacon, figure incontournable de l’art du XXe siècle. S’affranchissant des conventions, l’artiste plonge au cœur de la condition humaine.
Head VI (1949), qui constitue la première référence au Portrait du pape Innocent X de Velázquez (vers 1650.
Rome, Galleria Doria Pamphili) dans l’œuvre du peintre irlando-britannique Francis Bacon (1909-1992), est une œuvre saisissante. Les yeux de sa figure et de sa bouche grande ouverte ne sont plus que trois trous. Dans cette béance n’apparaissent que deux alignements de dents blanches, telles des lames d’acier dentelées, prêtes à se refermer brutalement sur une proie invisible. Ces dents se regardent comme un aperçu de la mort dans un visage humain encore vivant, une description de ce qui subsistera dans le crâne du squelette lorsque toute la matière molle aura disparu. Bacon semble avoir superposé une image radiographique à la tête humaine. Sommes-nous face à un cri de rage, de douleur ou au rictus d’un crâne ?
L’artiste considérait le portrait comme le plus grand genre pictural en raison de son potentiel inégalé d’exploration et d’expression de l’âme humaine, tout en se libérant des codes du portrait figuratif. L’exposition permet de voir l’évolution de la peinture de Bacon, depuis les figures hurlantes enfermées dans des cages, avec lesquelles il fait irruption sur la scène artistique londonienne de l’après-guerre, jusqu’à ses portraits creusés et défigurés d’hommes assis qu’il réalise à la fin des années quarante et dans les années cinquante, puis sa tentative de peinture d’après modèle, abandonnée à la fin des années cinquante car, comme il l’expliquait, s’il aimait ses modèles, il ne voulait pas « pratiquer devant eux la blessure que je leur infligeais dans mon travail. Je préférais infliger en privé la blessure qui, je crois, me permettait de rendre compte d’eux plus clairement ». Aux portraits suivants, qui trahissent l’influence des œuvres des artistes que Bacon admire – Rembrandt, Velázquez, Van Gogh – succèdent les portraits de ses proches, des amants tels que Peter Lacey et George Dyer, et de ses amis chers, comme Muriel Belcher, Lucian Freud, Henrietta Moraes et Isabel Rawsthorne, qu’il peint de manière obsessionnelle dès les années soixante. Autant de visages et de personnalités qu’il a observés de près, dans tous leurs états et leurs amours, ivres, ou sobres, transportés de joie ou au fond du désespoir. Souvent Bacon se concentre sur la tête seule. Plutôt que se polariser sur les traits du visage, il sonde la physicalité de la tête pour en dégager l’essence de nos conduites, de nos attitudes, de nos agissements et de nos errements, la nature profonde de l’individu. Dépouillée des fauxsemblants de la société, des mœurs, des habitudes culturelles, la tête devient un exutoire direct pour les cris de douleur, les grimaces de peur ou l’exaltation du plaisir sexuel. Malgré son aversion pour son propre visage, Bacon le prend également pour objet, dans plusieurs autoportraits. Au-delà de la violence physique animale, de la brutalité bestiale qui dévastent ces portraits et autoportraits, la vulnérabilité, le doute, l’angoisse déforment les visages et les corps. Chaque toile est chargée de sentiments intenses, d’émotions à fleur de toile ; on sent, prégnante, la présence du modèle et celle de Bacon. Des visages aliénés aux corps disloqués, les œuvres obscures de Bacon, hantées par le tragique et les traumatismes, se laissent néanmoins traverser par des fragments de lumière et de couleurs qui participent de leur appréhension sensible. Bacon, en conférant ainsi à ces têtes une tactilité déroutante, affiche son talent pictural. L’artiste reconnaissait volontiers qu’il voulait « peindre comme Velázquez, mais avec la texture d’une peau d’hippopotame ». Il a aussi cette virtuosité qui lui permet d’insuffler aux pigments une vie propre. Les coups de pinceaux sont violemment expressifs, le rapport avec la matière est quasi charnel, la jouissance dans l’acte de peindre est palpable. De tableau en tableau, faisant la part belle au geste de l’artiste, on prend autant conscience de l’existence matérielle de l’œuvre que de celle physique et psychique du peintre, de sa « présence humaine ».
Pourtant, plutôt que de travailler confronté à la « présence » de son modèle à l’atelier, Bacon préférait peindre d’après des photographies où les modèles prenaient des poses souvent séduisantes et érotiques que l’artiste pouvait lui-même prescrire. Et pourtant, les œuvres qu’il réalise à partir de ces images sont la restitution de corps torturés, faits de plis et de bosses, d’amas de chairs à vif et informes. Dans un film de la BBC de 1966, Fragments of a Portrait, Bacon, interviewé par David Sylvester, déclarait qu’une des craintes qui le taraudait était que ses sujets détestent l’apparence que leur donnaient les peintures. Son inquiétude ne l’a pas arrêté pour autant de regarder les êtres humains dont il faisait le portrait à travers le prisme intérieur de sa perception ; des figures comme écrasées contre une vitre, des joues comme frappées par des poings, des chairs difformes à la place des nez, des morceaux de viande macérés à la place des bouches. Inspiré par le cubisme de Picasso, il représente dans ses triptyques les facettes et les plans d’une tête vue de différents côtés sans renoncer à ce qui se trouve sous la peau : la chair, les veines.
Dans Triptych May-June, 1973, l’une des pièces maîtresses de l’exposition, organisée en collaboration avec la National Portrait Gallery de Londres, l’artiste confronte le regardeur à un triple portrait monumental, celui d’un être humain vulnérable et désespéré. Alors que leur relation se dégradait, Dyer, son amant, se suicida deux jours avant l’ouverture de la rétrospective Bacon organisée aux Galeries nationales du Grand Palais à Paris, en 1971. Dans ce triptyque Dyer est représenté trois fois à travers la porte d’une salle de bain de l’hôtel où il s’est donné la mort, par overdose. Il s’affaisse sur les toilettes, vomit dans le lavabo. Les grandes étendues de couleurs – les murs rouges qui enserrent la figure tels des étaux, le noir dans lequel elle se trouve plongée – font écho à l’expressionnisme abstrait, mais Bacon méprisait l’abstraction. Les couleurs prennent leur sens pour l’artiste quand elles exacerbent la chair, les profondeurs viscérales de l’être humain, la seule chose qui vaille la peine qu’on s’intéresse à la peinture. C’est armé de ces réflexions que le triptyque se regarde. L’artiste contrebalance l’horreur moderne de la scène par un sens grandiose et héroïque de la condition humaine, qui s’exprime dans ses grandes toiles aux cadres dorés, qui placent la figure vulnérable dans un espace théâtral et cérémoniel qui pourrait être celui de la peinture baroque. À travers ces autoportraits et portraits, on peut être troublé par la présence obsédante de Bacon qui, rituellement, allait jusqu’à transposer son propre visage sur ceux de ses modèles. D’ailleurs, une sélection de photographies le montre architecte de son propre mythe. Dans cette exposition intitulée « Présence humaine », c’est avant tout la présence de l’artiste que l’on ressent intensément. Le titre peut sembler étrange quand on pense à toutes ces figures qui semblent enfermées loin de nous dans leurs cages, prisonnières de leurs intérieurs oppressants ou coincées entre des murs aux couleurs criardes. Et pourtant, il y a quelque chose de toujours présent dans la sensibilité de Bacon, qui nous invite à considérer leur humanité et à nous confronter à nos pulsions et à nos peurs.
