KATHARINA GROSSE : RETOUR À BERNE

Sans titre, 1998 Huile et acrylique sur toile

Il s’est passé vingt-quatre ans entre la première intervention que Grosse a réalisée à Berne, en 1998 et 2023 où, artiste acclamée par la critique et par le public, elle expose au Kunstmuseum de la ville après le musée de Saint-Louis (Etats-Unis) et avant celui de Bonn.

A la fin des années 1990, l’artiste allemande, née dans la Forêt-Noire en 1961 et ancienne étudiante à l’école d’art de Düsseldorf, abandonne le pinceau et la toile pour les murs et une technique de pulvérisation. A la Kunsthalle de Berne en 1998, elle peint au spray un coin de salle où elle relie avec une peinture monochrome verte deux pans de mur avec un morceau de plafond. Un geste fort, ce Green Corner, qui va caractériser sa création pendant des années: à partir de là, Katharina Grosse fait de l’intervention monumentale in situ sa marque de fabrique. Au titre de ses dernières interventions, on citera « It wasn’t us », installation se propageant à même les sols du centre d’art contemporain Hamburger Bahnhof à Berlin en 2020, ou plus récemment en octobre 2022, à la Fondation Louis Vuitton à Paris une commande permanente en écho avec l’architecture de Frank Gehry – voile en métal peint à la bombe, tout en courbes et contre-courbes, suspendu dans le bâtiment qui répond du nom de Canyon.

Concrètement, elle peint avec son pistolet à spray des pans de construction de motifs colorés, créant des compositions abstraites. Vagues, bandes, rayures, traits, nappes floues, lignes, boucles se répondent, se superposent les unes aux autres pour créer un panorama dynamique. La couleur, on le verra, est essentielle dans cette pratique artistique: l’art de Grosse, c’est une explosion de couleurs. On pourrait aller jusqu’à dire qu’elle a cherché à réinventer le support de la peinture en investissant les architectures des institutions (souvent des musées), l’intérieur d’un bâtiment ou encore un paysage. « La peinture invoque un sens inconnu de la réalité, aussi tangible qu’une maison, aussi insaisissable qu’un esprit » selon ses mots. La peinture devient alors un environnement au cœur duquel le spectateur est immergé. Les dimensions des installations se révèlent la plupart du temps monumentales. Le support de la peinture est transformé en un espace multidimensionnel: le plafond, le mur, le sol, des objets (comme un lit) ou des paysages (comme un talus et un bosquet le long d’une ligne de chemin de fer)  deviennent les sites de travail; on aurait même envie de parler d’espaces de jeux de l’artiste, tant se ressent le plaisir qu’elle a dû ressentir à réaliser ces peintures hors-cadre. « Ne peins pas sur les murs! »: cette injonction faite aux enfants bien élevés est brisée par Grosse qui justement peint là où ne l’attend pas.

L’artiste, elle, aime à évoquer les « résistances » d’un lieu qu’elle occupera, le plus souvent pour une durée déterminée, et celles des matériaux: « Le vent, l’eau, l’asphalte ou la lumière, au même titre que les personnes et les parties concernées, influencent mes décisions. Cela constitue un champ dans lequel tous ces éléments sont sur le même niveau et le processus est alors ouvert. La réalisation de mon travail exige une acceptation radicale de tout ce qui pourrait apparaitre au cours du processus ».Au cœur de cette pratique, donc, l’inattendu et l’imprévisible qui guideront la formation de l’œuvre. Depuis 2013, elle peint aussi sur d’immenses toiles de tissus suspendues.

Osons le dire, le travail de Grosse peut paraître dérangeant, choquer le regard par ce flux de couleurs si vives, irriter les sens: si l’art pouvait se traduire en sons, les peintures de Grosse seraient un cri poussé dans un haut-parleur ou un train roulant à grand fracas tout près de nos oreilles. Un parti-pris que l’artiste allemande ne renie pas, qu’elle assume même: « avec ma peinture, je cherche à provoquer une agitation véhémente. Je veux que le spectateur soit tellement perturbé – positivement ou négativement – qu’il développe le désir de changer quelque chose. Je veux stimuler une empathie radicale ».

Cette nervosité des compositions monumentales est augmentée par l’usage d’une gamme restreinte de couleurs, jamais mélangées, mais toujours superposées. Les mêmes trois tons de jaune, trois tons de rouge, trois tons de bleu et quelques couleurs intermédiaires sont apposés en couches successives. Pour Grosse, la peinture doit avant tout posséder une présence physique, être présente par sa matérialité (d’où ces successions de couches) et de ce fait faire sens. Le geste et la couleur font naître une expression du mouvement et de la vitesse très perceptible. Comment cependant Katharina Grosse en est arrivée à cet usage si intense de la couleur, superposant des gammes de tons de manière parfois contre-intuitive? « La façon dont je comprends et utilise la couleur ne génère pas de significations fixes et ne sert pas de fonctions ou de hiérarchies spécifiques. Je veux insuffler de l’énergie et de la transformation dans une situation ou un espace, afin de déclencher des alternatives à nos réponses habituelles » écrit-elle. Il faut ajouter que la couleur n’est pas liée à des surfaces ou matériaux particuliers voire à un lieu spécifique. N’importe quel ton peut être appliqué sur une botte, sur un fauteuil, dans un jardin, sur une plage, une usine ou de la neige. « Si la peinture n’est pas connectée au lieu, alors l’imagination n’est pas connectée au lieu » admet-elle encore. En clair, il ne servirait à rien de vouloir trouver un sens ou une symbolique à un usage intuitif et purement subjectif des couleurs.

Les premiers tableaux que Grosse peint lorsqu’elle entre à l’école d’art de Düsseldorf, ce sont des autoportraits. Elle les peint, puis les repeint. La gamme colorée gagne en intensité et l’image du visage disparaissait sous ces couches successives de peinture qui s’épaississent. Au Kunstmuseum de Berne, c’est cet autre pan de sa création qui est donné à voir, celle moins spectaculaire et moins impressionnante, des peintures d’atelier qu’elle réalise à partir de la fin des années 1980. C’est là qu’elle développe cette méthode qui lui sert de fil rouge encore aujourd’hui, appliquée à une échelle monumentale: une juxtaposition de couleurs de densité variable, répétant un geste de pinceau vertical, qui donne naissance à un tissage de lignes au tableau. Mais alors que son monumental travail de peinture au spray démontre une tendance à diluer et à abolir les frontières (des lieux, des architectures, des paysages), les coups de pinceaux de peinture acrylique du début montrées à Berne, eux, suivent les cadres horizontaux et verticaux des tableaux et structurent la toile. Parfois s’invitent aussi sur la toile des formes géométriques, catalyseurs dynamiques ou des entrelacs de lignes courbes. Dans ces tableaux, se lit aussi un rapport différent au temps de la réalisation – une lenteur de l’acte de peindre et une possibilité d’effectuer des reprises. Là où dix jours sont nécessaires pour réaliser un travail in situ, ces tableaux retravaillés, réévalués sont créés sur des échelles beaucoup plus longues, parfois plusieurs semaines. « Le travail in situ me permet d’élargir le tableau, de le ralentir et de magnifier certains aspects du mouvement. Dans ma pratique en atelier, je comprime l’espace d’activité et je surcharge la surface. » Comprimer et élargir: une pratique des contraires que l’artiste allemande semble appliquer dans un perpétuel mouvement de balancier.

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