L’exposition Klee & Friends au Zentrum Paul Klee à Berne s’intéresse aux liens tissés entre l’artiste et ses contemporains et montre comment ils ont pu s’influencer mutuellement.
Après plusieurs années de relatif isolement artistique, 1912 marque un tournant dans la carrière de Paul Klee. L’artiste fait la connaissance à Munich de Franz Marc mais aussi d’Alexej von Jawlensky et de Marianne von Werefkin qui l’invitent dans leur « Salon rose » où se retrouve la scène artistique munichoise. La même année, Klee expose à la deuxième exposition du Blaue Reiter et se rend à Paris où il découvre les œuvres cubistes de Pablo Picasso et de Georges Braque. Il décide alors d’abandonner le recours à la perspective et s’essaie à l’adoption simultanée de différents points de vue. Une autre rencontre capitale est celle de Vassily Kandinsky, dont il fait la connaissance au mois d’octobre 1911. Klee, qui se débat alors avec les avant-gardes françaises, notamment le cubisme, cherche dans les œuvres de Kandinsky des réponses aux questions qu’il se pose sur la forme. Sa réduction des formes à leur plus simple expression ouvre la voie au développement de signes semi-abstraits plus inspirés des éléments picturaux de Kandinsky que de la fragmentation des formes cubistes. En renonçant à la réalité comme point de départ de l’œuvre, Klee commence à se tourner vers l’abstraction, une abstraction qui signifie, pour lui comme pour Kandinsky, une dématérialisation de la forme. L’influence de Kandinsky sur l’œuvre de Klee à cette époque est tout autant manifeste dans la gamme de couleurs choisie que dans l’utilisation de la ligne en tant qu’élément pictural autonome : les formes sont représentées de manière abstraite et non-naturaliste en les réduisant à de simples contours. Refusant de s’appuyer sur tout dogme ou théorie de la couleur, Klee opte pour des teintes vives, ajoute des accents de couleurs puissants, joue enfin sur les contrastes et les effets de clair-obscur.
Encouragé par l’exemple de Robert Delaunay, dont il avait traduit le texte « La Lumière » une année plus tôt, Klee accorde dès 1914 une importance particulière aux couleurs primaires et à leurs contrastes simultanés. Le marqueur temporel de cette irruption de la couleur dans son acte créateur, préparé par la confrontation avec l’œuvre de Delaunay, est son voyage en Tunisie du 7 au 19 avril 1914, qu’il a décrit comme une expérience
essentielle. Lui qui, jusqu’à présent, a construit ses tableaux à partir d’une trame graphique, crée désormais une architecture de plans colorés. Même la ligne découle de la couleur. Ce séjour en Tunisie, en compagnie de son ami d’enfance le peintre Louis Moilliet et d’August Macke – qu’il avait rencontré à l’été 1911 – se révèle un événement artistique enrichissant, lui offrant l’opportunité de montrer son travail et de faire naître un échange stimulant. C’est aussi l’occasion de se démarquer d’autres peintres qui travaillent sur les mêmes lieux que lui, devant les mêmes motifs et par-là d’affirmer sa propre identité, dans une phase de développement personnel et d’expérimentation. Les aquarelles de Macke et de Klee réalisées à Tunis offrent d’ailleurs peu de ressemblances. Alors que Macke restitue la clarté aveuglante du soleil en couches de couleurs translucides dans ses scènes pittoresques de marché ou dans ses vues de la vieille ville, Klee se nourrit lui différemment de cet univers, « [s’]attaqu[ant] à la synthèse de l’architecture de la cité et de l’architecture du tableau » comme il l’écrit dans son Journal. Mais quand dans un ensemble de dessins de Macke, construits par des lignes sèches, les personnages sont placés dans une grille graphique qui les ancre les uns aux autres, on ne peut nier l’influence du langage pictural de Klee. Il s’y essaie pour mieux le rejeter, comme lorsque qu’il applique le principe de structure de rectangles colorés couvrant toute la surface, caractéristique des aquarelles tunisiennes de Klee. À la différence de Macke et de Klee, Moilliet évite, lui, toute organisation linéaire et se concentre sur la restitution de la lumière et de l’atmosphère en appliquant la couleur avec fluidité.
Dans les années vingt, alors que Klee et Kandinsky enseignent tous deux au Bauhaus de Weimar puis à celui de Dessau dès 1925, leurs contacts se poursuivent et leurs échanges s’intensifient même. Choix plastiques, réflexions sur la forme, chacun se tourne vers le travail de l’autre et il n’est pas rare que s’instaure un véritable dialogue entre des tableaux où les deux artistes reprennent les mêmes motifs et les mêmes techniques pour les transposer dans leurs langages plastiques respectifs. Tous deux adoptent la qualité précisionniste de la ligne constructiviste mais cherchent à contrecarrer son caractère impersonnel et purement géométrique. Cependant, alors que chez Kandinsky les lignes existent en dehors de tout cadre structurel, que les composantes du tableau jouissent d’une grande autonomie en tant qu’unités distinctes, Klee, lui, relie les éléments afin de créer un organisme formel.
Klee n’hésite pas à confronter à plusieurs reprises son travail avec un autre créateur des plus célèbres de son temps : Pablo Picasso. Si l’influence de « L’Espagnol », comme il le surnomme, n’est pas continue et si les différentes périodes de la production de Picasso ne suscitent pas toutes son intérêt, la réaction de Klee aux partis-pris picassiens est d’autant plus intense qu’il trouve chez ce dernier des réponses à ses propres interrogations plastiques. L’œuvre de Picasso constitue à la fois un défi et une source d’inspiration pour Klee. Dans les premières années du XXe siècle, alors que, comme nombre de leurs contemporains, ils sont en quête de moyens d’expressions originels et primitifs afin de dépasser la tradition et de développer un nouveau langage pictural, Picasso et Klee sont tous deux réceptifs aux inspirations qui sont susceptibles de leur ouvrir la voie à des formes simples. Picasso est fasciné par la sculpture ibérique, l’art africain et océanien tandis que Klee trouve dans ses dessins d’enfants les origines premières de l’art. Après la période cubiste, c’est le goût de la métamorphose chez Picasso qui influencera plus que tout Klee. Les corps protéiformes de Picasso, ressemblant à des êtres humains sans en être vraiment mais qui conservent toujours leur présence physique deviennent chez Klee des assemblages de formes qui représentent aussi bien des figures, des paysages que des éléments abstraits.
Pendant toute sa carrière, Klee aété sans cesse à l’affût de ce qui se passait sur la scène artistique européenne de son époque. Toujours il a été attentif aux recherches de ses amis et contemporains, uni à eux par des affinités électives propices aux échanges. Observateur scrupuleux, il notait les influences dont il se nourrissait pour ensuite, et en toute indépendance, mieux les intégrer dans son travail ou, au contraire, les rejeter, pour mieux les transposer ou les éprouver, afin d’enrichir son œuvre et sans cesse le renouveler.
