Par Clément Bénech
Avec «Calder. Rêver en équilibre», les œuvres de l’artiste reviennent à Paris cent ans après lui, dans l’écrin de la Fondation Louis Vuitton.
Mais qu’a donc fait Paris à Alexander Calder, peintre et sculpteur américain débarqué dans la Ville Lumière en 1926 pour y rencontrer son destin? Pas moins d’effet semble-t-il qu’à Humphrey Bogart et Ingrid Bergman, qui se rassuraient ainsi à la fin de Casablanca: «Nous aurons toujours Paris.» L’existence est profuse en avanies et en déceptions mais demeure en soi, intouchable, l’âtre brûlant du souvenir. Il en va de même pour Calder: nous fêtons les cent ans de ce débarquement-là, celui de cet empêcheur de penser en paix, né en 1898 à Lawnton en Pennsylvanie, et mort en 1976 à New York.
Les commissaires de l’exposition voulaient «être fidèles à une œuvre dont le principe est le mouvement», en l’installant à la Fondation Louis Vuitton. Ils assurent qu’elle ne pouvait avoir lieu ailleurs qu’entre les murs courbes de la création de Gehry. Cette rétrospective compte donc cent quarante sculptures (mobiles, stabiles, sculptures), cinquante et un objets (bijoux), trente-trois peintures, quarante et une œuvres sur papier, trente-quatre photos, deux installations. C’est l’une des plus importantes à ce jour consacrées à l’artiste; elle doit beaucoup à la Calder Foundation de New York, principal prêteur. On y trouve aussi des travaux de ses amis: Jean Arp, Mondrian, Picasso…
Quand l’Américain débarque en France une première fois, il est diplômé d’ingénierie mécanique, et d’art à l’Art Students League of New York. Calder s’appelle Alexander, mais les Français l’appellent volontiers Alexandre, car ce peuple se montre très inclusif envers ceux qui réussissent sur son sol… Il faut dire qu’il passa une bonne partie de sa vie en France: reparti de Paris en 1933 en pressentant la montée du fascisme en Europe, il y revint dès 1945, puis s’installa au milieu des années cinquante dans un petit village d’Indre-et-Loire, Saché.
Dès 1927, il présente des jouets articulés au Salon des humoristes, à Paris. Rappelons que dans l’acception de l’époque, un humoriste ne désigne pas un de ces zozos qui, micro en main, interpellent un public plus ou moins consentant, mais toute personne qui pratique l’humour, notamment les artistes et les écrivains. Cela nous donne une indication sur Calder – qui a tôt placé sa carrière sous le signe de l’amusement et de la légèreté. Il s’agissait déjà pour lui de défier la gravité…
Chez ce fantaisiste, ce qui saute aux yeux, c’est l’habileté, la dextérité, la minutie, celles de sa Brass Family en fil de fer notamment; nous avons un peu oublié ces belles qualités des anciennes écoles d’art, qui sans négliger le concept n’oubliaient pas l’artisan que l’artiste se doit d’être. Et puis ce télescopage, cette collision entre un titre et un objet, comme ce mobile de Paulette (1948), où l’on devine dans les deux pièces inférieures les poumons de la femme dont il est question – le reste est littérature, ou art plastique.
On a fini par identifier l’artiste à ses figures en fil de fer – voyez notamment sa Josephine Baker IV, en 1928 –, à l’imaginer avec cette silhouette longiligne qui fut celle de Beckett ou des sculptures de Giacometti, mais non: c’est un homme en os ainsi qu’en chair, tout en joues, avec un physique d’Orson Welles et les sourcils expressifs de Jean Dujardin.
Tout Calder est dans le dialogue entre dynamique et inertie, entre le mobile et le stabile. Au fait, ces deux derniers mots sont de Marcel Duchamp, un ami de l’artiste (lequel en eut d’autres à la capitale, comme Léger ou Miró). Alexander S. C. Rower, l’un des commissaires d’une exposition qui en compte neuf – un record –, et se trouve être le petit-fils de l’artiste, insiste bien là-dessus: mobile doit être prononcé à la française, n’allez pas vous lancer dans des acrobaties d’accent. Car c’est bien le mot de Duchamp que Calder a adopté dès ses premières expositions parisiennes en 1932. Stabile en est l’envers.
Le mobile a ceci de fascinant qu’il bouscule notre acception commune, occidentale peut-être, de l’œuvre d’art: du Beau fait exprès (Debray), certes, mais aussi une fabrication maîtrisée jusqu’au moindre détail, jusqu’aux conditions de sa réception. À nos yeux, l’artiste est un control freak, obsessionnel en bon français… Or, Calder s’en remet pour partie au hasard («sa Majesté le hasard», disait Voltaire): il y a là une belle leçon de sagesse. Son superbe credo: «Rien de tout ça fixe.» L’œuvre peut être maîtrisée jusqu’à un certain point, puis elle est jetée dans le monde et livrée au devenir; production d’un artiste et de son esprit, elle devient jouet de l’espace et du temps, de leurs frictions et flétrissures. Le fin mot de l’histoire est entre les mains du sort. C’est aussi faire intervenir le temps comme «quatrième dimension essentielle» de la sculpture, ainsi que l’écrivent dans le catalogue les commissaires Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer.
Plus admirable encore, sa manière de ne pas s’installer dans un art déjà établi, en imitant les codes pour récolter aussitôt les lauriers: il s’empare du «non-osé jusqu’à lui» (Gracq), des matériaux peu nobles que sont la ficelle et le fil de fer, de ces impensés de l’art que sont le mouvement et le vide. Et il les élève au rang d’art. Avec son Cirque, il atteint la création absolue: un cirque portatif, composé de personnages façonnés par lui. Il invente le concept et le contenu. Un grand chef n’est pas tenu de réinventer la casserole; ici, Calder invente un nouveau plat et une nouvelle casserole. Ce Cirque, c’est l’esprit d’enfance toujours renouvelé, comme la série des Jouets du photographe Jean Larivière. C’est fait avec très peu de moyens mais l’art s’y donne à voir nu, sans les affûtiaux qu’affectionnent les artistes moins sûrs.
«Abstrait», lui? A-t-on jamais fait plus concret que cette exaltation des matières, que cette fête du tangible? Certes, Sartre avait écrit dans une préface à un catalogue que ses mobiles ne signifient rien, ne renvoient à rien qu’à eux-mêmes, mais, réplique le petit-fils et commissaire, «no meaning is not meaningless». Le «meaning» est à la discrétion du regardeur. Qui peut se livrer au jeu de la libre association, car un mobile, c’est une invitation à rêver, et à la métaphore. Il offre ses pièces au jeu de la pesanteur et des courants d’air, ce qui le rend proche en effet des préoccupations de l’époque sur la physique quantique, et ses particules à l’insaisissable position; le mobile, c’est aussi l’interdépendance, comme celle qui avait récemment entraîné les nations dans la guerre… Mais les œuvres qui durent sont toujours polysémiques: vouloir les réduire à la dénonciation d’une cause ou à l’évocation d’un événement unique, ce n’est pas leur faire justice.
Paris a rendu Humphrey Bogart ombrageux pour la vie, à cause d’un quai de gare vide et d’une «mobilisation» générale. Calder y a été également accroché par le cœur; c’est ce qui lui a donné le désir de revenir après la guerre au pays de Victor Hugo. Toute son œuvre conserve l’empreinte de la légèreté de cette époque – comme une pièce inviolée, un parfum d’antan.
Nota bene: Calder. Rêver en équilibre, Fondation Louis Vuitton, Paris, du 15 avril au 16 août 2026.
