Par Tancrède Hertzog
Le musée de l’Orangerie réunit une cinquantaine de toiles du plus célèbre des peintres «amateurs», du plus original des artistes de la toute fin du XIXe siècle, du plus aimé et mal compris de ce qu’on appelle, naïvement, les naïfs: Henri Rousseau, dit le Douanier Rousseau, qui n’était ni douanier ni si naïf.
La Fondation Barnes à Philadelphie est l’un des plus beaux musées du monde. Détenant un ensemble exceptionnel de peinture moderne, en particulier française, elle a été fondée en 1922 par Albert Barnes, un de ces richissimes collectionneurs et philanthropes que l’Amérique commençait alors à déverser sur le monde de l’art. Cette auguste institution entretient un point commun avec une autre célèbre collection née de la munificence d’un grand amateur, le Musée Condé, à Chantilly, rempli de chefs-d’œuvre de la peinture ancienne réunis par le duc d’Aumale au XIXe siècle. Par volonté testamentaire de leurs fondateurs respectifs, ces deux établissements n’ont pas le droit de prêter leurs œuvres à d’autres musées. Leurs collections restent donc mal connues pour qui n’a pas l’occasion de se rendre à Philadelphie ou à Chantilly. Et cela constitue un problème, en particulier quand on souhaite organiser une exposition de référence sur un artiste dont plusieurs œuvres majeures se trouvent dans l’une ou l’autre institution. C’est encore plus gênant quand l’un de ces musées, la Fondation Barnes en l’occurence, possède cent-quatre-vingts Renoir, soixante-sept Cezanne, cinquante-neuf Matisse, seize Modigliani, ou, dans notre cas, dix-huit Douanier Rousseau – tout simplement la plus importante collection de l’artiste au monde.
Mais heureuse nouvelle, pour nous qui vivons loin du Nouveau Monde, cet écueil juridique vient de tomber du côté de Barnes, après plus de cent ans. Pour la première fois dans l’histoire, les œuvres du Douanier sortent de leur coffre-fort américain pour se dévoiler aux yeux du public européen. Une occasion qui valait bien la peine d’organiser une nouvelle exposition sur Henri Rousseau, dix ans à peine après la dernière rétrospective que lui consacrait le musée d’Orsay. Celle-ci a maintenant pris ses quartiers dans son institution jumelle, le musée de l’Orangerie, après avoir été montrée à la Fondation Barnes. Un choix on ne peut plus pertinent puisque la majorité des Douanier Rousseau d’Albert Barnes lui a été vendue par le marchand Paul Guillaume, dont une bonne partie de la collection personnelle constitue le fonds permanent de l’Orangerie (avec notamment neuf tableaux de Rousseau). Pour cette occasion, la Fondation américaine a prêté la moitié de son fonds du Douanier, soit neuf peintures. Ce sont, en tout, une cinquantaine d’œuvres qui s’égrènent sur les cimaises de l’Orangerie.
Henri Rousseau, dit le Douanier Rousseau (1844-1910), a été l’un des peintres les plus mal compris de l’histoire de la peinture, même s’il est aujourd’hui universellement apprécié. Mais bien que les historiens de l’art aient enfin brossé de lui un portrait véridique, loin de l’image d’Épinal du sympathique peintre du dimanche inculte et un peu loufoque, le mal est fait: c’est ainsi que le public et même une bonne partie des connaisseurs continueront à le percevoir.
Ce singulier personnage est, à bien des titres, l’un des précurseurs de l’art moderne. Et peut-être même, aux côtés de Cezanne, le premier artiste réellement moderne, au sens du XXe siècle. Mais totalement à part car dépourvu d’éducation artistique, converti tard à la peinture, la question centrale à son sujet demeure celle-ci: Rousseau peignait-il bien parce qu’il peignait mal?
De son vivant, l’aspect enfantin et naïf de ses toiles lui a été amplement reproché par la critique, tout autant qu’il a fait son admiration de la part de rares yeux avisés – principalement de peintres, comme Vallotton ou Picasso, et d’écrivains, comme Jarry et Apollinaire. Qu’il ne sache pas parfaitement peindre, ni même appliquer la couleur (alors que ses coloris peuvent être magnifiques) ou délinéer ses figures (alors que son dessin est net et ses compositions particulièrement bien pondérées), la chose est entendue. Son œuvre est, de ce fait, inégale et des tableaux parfaitement réussis comme La Bohémienne endormie ou La Charmeuse de serpents en côtoient d’autres qui, par leur finition, laissent à désirer. Mais bien que limitée, sa technique est tout sauf rudimentaire. Limité est bien plutôt celui qui croit que le Douanier peint de la sorte parce qu’il ne sait pas faire autrement – parce qu’il ne sait pas faire mieux. Rien de plus faux: s’il travaille ainsi, cela découle d’une nécessité à ses débuts mais, assez rapidement, il fait de cette tare une vertu. Ce qui était une contrainte se transforme en un choix tout à fait assumé et conscient.
Car cet autodidacte est un ambitieux. Il découvre la peinture à près de quarante ans mais s’y consacre tout entier avec autant de passion que de rêves de gloire. Dès ses premiers pas dans le monde de l’art, il recherche les honneurs du Salon, l’onction de la critique, les commandes de décors publics et la validation des instances officielles. Mais bien que convaincu de son talent, dans sa quête de célébrité, il comprend et accepte vite que c’est le succès de scandale dû à la facture étrange de ses peintures qui lui assurera la renommée – qu’elle soit négative ou positive.
Alors qu’il expose de plus en plus régulièrement dans les divers salons parisiens au cours des années mille neuf cents et gagne en notoriété, le public finit par se bousculer devant ses œuvres – certes pour en rire, mais, de fait, on ne parle bientôt plus que des Rousseau. Un critique rapporte que quand ils pénétraient dans les salles d’exposition du Salon des Indépendants, en 1904, les visiteurs demandaient d’une seule voix aux gardiens, «Où sont les Rousseau?». Et pour cent dénigrements, dix spectateurs repartaient absolument fascinés par l’art de ce peintre à nul autre pareil. Rousseau persiste donc et signe jusqu’à la fin dans sa voie «naïve», entêtement et stratégie qui finissent par porter leurs fruits puisqu’il est reconnu par toute l’avant-garde au soir de sa vie.
Né en 1844 à Laval dans une famille de la classe moyenne, après de piètres études et avoir été un temps militaire, Henri Julien Félix Rousseau s’installe à Paris où il devient d’abord clerc d’huissier. Sa vie personnelle est faite de malheurs répétés qui portent tous le nom de deuil: des neuf enfants que lui donne sa première femme, huit meurent de son vivant tandis que ses deux épouses s’éteignent également avant lui. Il est tout sauf douanier, contrairement à ce que son surnom, donné par Alfred Jarry, suggère. Pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, en 1872 il se fait «gabelou» de l’octroi, son rôle étant de contrôler les marchandises pénétrant à Paris – vins et alcools en particulier. Il commence à peindre quelque part au milieu des années mille huit cent soixante-dix, cherchant et recevant des encouragements de peintres tout ce qu’il y a de plus académique, tels que Jean-Léon Gérôme et Félix-Auguste Clément. Il reçut même l’autorisation d’aller copier les antiques au Louvre. L’homme est attiré par les arts en général: il est peintre mais aussi musicien – assez bon violoniste pour donner des cours privés, et il a même publié quelques écrits. Fasciné, semble-t-il, par le spiritisme, il croit aux forces occultes.
Rousseau montre publiquement son travail pour la première fois au Salon des Refusés en 1885 puis à celui des Indépendants, en 1886, parce que celui-ci, fondé par Seurat et Signac deux ans auparavant, n’avait ni jury ni prix. Ses premières expositions lui attirent surtout les quolibets du public et de la critique. Décidant de suivre uniquement les voies de l’art, en 1893, neuf ans après sa première exposition, il prend sa retraite de l’octroi et, à partir de ce moment-là, survit dans des conditions matérielles de plus en plus difficiles. Dans les années dix neuf cents, le regard d’une partie du public – celle plus avisée – change au moment où l’art moderne voit le jour à Paris. Alors qu’il est enfin soutenu par quelques marchands, encensé par des critiques et écrivains et adoubé par de jeunes peintres tels Picasso et Delaunay, Rousseau meurt d’une gangrène à l’âge de soixante-six ans, en 1910, seul et sans le sou. La vraie reconnaissance viendra après sa mort, dès les années 1910-1920.
À replacer sa peinture dans le contexte de son époque – l’art à Paris dans les années dix-huit cent quatre-vingts et dix neuf cents –, il faut constater que, malgré sa foncière originalité, elle s’insère assez facilement dans les courants d’avant-garde du moment. En cette fin du XIXe siècle, Zola, Huysmans, Fénéon et d’autres critiques défenseurs de la jeune peinture contestataire ne cessaient de s’époumoner que la vraie modernité consistait, pour les artistes, à choisir les sujets de leurs tableaux dans la «vie moderne». Toutes choses que Rousseau, sans qu’aucune de ces éminentes plumes ne le lui ait suggéré, a fait de lui-même: il peint la Tour Eiffel (Vue de la tour Eiffel), il peint la banlieue avec ses usines et ses ponts en fer (Fabrique de chaises à Alfortville, Charenton-le-Pont), il peint les promeneurs déambulant dans les jardins publics le dimanche (Promeneurs dans un parc), les premiers avions et dirigeables volant dans le ciel (Vue du pont de Sèvres) et même des footballeurs jouant dans un parc (Les Joueurs de Football). Il représente ce qui l’entoure. Il nous montre ce qu’un homme de la classe moyenne d’une grande capitale comme Paris tel que lui voyait. Sa naïveté est sa lucidité – et vice-versa.
À l’opposé de l’impressionnisme, la peinture de Rousseau se fonde sur la primauté du dessin. La ligne de contour, toujours nette et bien visible, entoure et enchâsse les formes et les couleurs. Avec la schématisation radicale des motifs, figés comme le plomb du vitrail qui immobilise les personnages dans le verre, c’est un des éléments qui confère une puissance décorative sans pareille à ses tableaux de forêts (en particulier ses jungles, qui semblent annoncer les bas-reliefs de l’Art déco). Mais, à cette époque, au sein même des avant-gardes, il est loin d’être le seul à promouvoir ce retour à la ligne dans le sens d’une stylisation du réel. Gauguin et les Nabis en font de même, mais avec un trait de contour ondulant et plus épais, un cerne tel la crête d’une vague, qui roule amoureusement autour des motifs qu’il enceint – et est plus proche de la ligne en coup de fouet de l’Art nouveau, pour reprendre la comparaison avec les arts décoratifs.
Comme l’a remarqué André Fermigier, s’il est mauvais dans l’anatomie, la mise en espace, le modelé et le dessin ressemblant, Rousseau excelle dans les compositions. Conscient de ses points faibles, il va directement à ce qu’il sait faire. Et, dès ses débuts, il arrive sans problème à camper une scène efficacement. Il sait disposer des personnages dans une nature dense, que ce soit celle d’un jardin parisien ou d’une jungle africaine, il sait créer des effets de superposition, ménager des trouées parmi les feuillages et même étudier en les synthétisant des volumes. Son sens de la couleur est tout aussi développé qu’il est personnel, même s’il ne l’applique pas toujours impeccablement, loin s’en faut.
Sans conteste, les meilleurs tableaux du Douanier sont les fameuses peintures de jungle. Le sujet apparaît dans son œuvre dès 1891 avec Surpris! mais le reste des dizaines de toiles composant les Jungles a été peint entre 1904 et 1910, c’est-à-dire au cours des dernières années de sa carrière. Ces forêts exotiques et luxuriantes sont certainement les premiers tableaux qui viennent à l’esprit quand on pense au Douanier Rousseau aujourd’hui. Peintre de l’ailleurs, de l’exotique, du rêve enchanté des contrées lointaines, de l’Amazone aux savanes d’Afrique, on se l’imagine tel Tartarin de Tarascon, ingénu et plein d’entrain, s’embarquant en trépignant pour les colonies. La vérité, c’est que le natif de la Mayenne n’a jamais quitté la France. Ce qu’il connaissait du Mexique, du Brésil, de l’Afrique ou des Indes, ce n’était que, comme la plupart des Parisiens, ce qu’il en avait vu au Jardin des Plantes, au Muséum d’histoire naturelle, lors des Expositions universelles et dans les illustrations de journaux et de livres.
C’est justement ce qui fait la saveur de ses Jungles: elles appartiennent non pas à l’exotique mais à l’exotisme. Elles correspondent à une vision fantasmée, imaginée de ces régions tropicales et sauvages, à une transcription complètement recomposée, qui se moque de toute vraisemblance. Même si des personnages ou des motifs de ses tableaux sont souvent repris de cartes postales, de gravures et de journaux de l’époque, la principale source d’inspiration de ses compositions n’en demeure pas moins son imagination. Dans ces toiles, il peint ensemble des essences végétales – arbres, plantes, fleurs, fruits – qui ne correspondent que vaguement à la réalité. Car, dans son apparente unité, la forêt de Rousseau est avant tout le lieu de l’hétérogène et du rêve.
Formellement, ces tableaux sont comme des bas-reliefs, avec des horizons bouchés par la barrière végétale où la moindre feuille, la moindre branche est méticuleusement dessinée, au point qu’on se croirait dans le monde des tapisseries mille-fleurs du Moyen Âge. Dans cet univers bidimensionnel, où tout est peint frontalement et comme aplati, un simulacre de profondeur s’octroie le droit d’exister par effet d’incrustation et de superposition, afin d’y insérer des personnages. Animaux et humains, même quand ils sont en mouvement, y semblent néanmoins figés. Ce que Rousseau fige également avec ses jungles, c’est la temporalité: ces scènes sont comme hors du temps, suspendues dans un ailleurs géographique et mental.
La jungle de Rousseau semble porter en soi une ambivalence. S’il la dépeint comme un jardin d’Éden, elle est aussi un lieu de violence. D’un tableau à l’autre, il campe des fauves dévorant des antilopes, des tigres mettant à mort des buffles, des chevaux se faisant déchiqueter au milieu des fourrés par des jaguars sans pitié. Notons que malgré la récurrence de ces scènes sanglantes, le sang n’est lui-même que très rarement figuré. L’harmonie l’emporte et c’est parfois plus un rébus qu’une action qui est mise en scène par le peintre, le jeu consistant souvent à trouver les bêtes tapies dans les fourrés.
L’exposition se referme sur un chef-d’œuvre singulier. La Bohémienne endormie provenant du MoMa, peinte en 1897, ne fait pas partie de la série des jungles mais s’en rapproche thématiquement par la présence du lion et est d’ailleurs accrochée avec celles-ci. Ici, une fois n’est pas coutume, c’est l’horizon des grands espaces vides qui a séduit Rousseau. C’est la pureté des étendues distendues qui l’attire, sous un ciel pur que le croissant de la lune achève de faire briller de la lueur mystique de la solennité. Ce chef-d’œuvre synthétique annonce déjà le primitivisme de la peinture russe moderne des années mille neuf cents et mille neuf cent dix.
En avance sur son temps, Rousseau l’a été, décidément. À la fin des années mille neuf cents, les cubistes lui vouèrent, tout logiquement, un culte et Picasso organisa en son hommage un grand banquet au Bateau-Lavoir en 1908. Delaunay, Léger et l’Italien Carlo Carrà ne tarissaient pas d’éloges sur son art. Kandinsky, qui découvrit sa peinture lors de son séjour à Paris avec Gabriele Münter en 1906-1907, en resta absolument frappé, au point qu’après la mort du Douanier, il acheta deux de ses œuvres, La Basse-cour et Le Peintre et son modèle. Tous ces artistes aux styles pourtant fort différents reconnaissaient en Rousseau un précurseur du principe qui rassemblait les nouveaux mouvements artistiques nés à l’orée du XXe siècle: la volonté de faire table-rase du passé, de retrouver une inspiration plus pure et nouvelle, à la source des choses et de l’être.
Sans le savoir, ou en le sachant sans le savoir, naïvement, en peignant grâce au fait qu’il ne savait pas peindre, le Douanier Rousseau, ce chasseur de rêves sans fusil, a bel et bien entraîné la peinture dans des contrées où nul autre ne s’était encore aventuré.
Nota bene: Exposition Henri Rousseau, l’ambition de la peinture, Musée de l’Orangerie, Paris. Du 25 mars au 20 juillet 2026.
