Lichtenstein — pape du pop

La légende du Pop Art en cinquante œuvres d’art ? C’est Sweet Dreams, Baby ! au Kunstmuseum de Bâle.

Chacun connaît les œuvres de Roy Lichtenstein, ces vastes tableaux à l’esthétique issue des comic books américains – mais on connaît peu son visage. Lichtenstein (1923-1997) a un air intelligent et profond, celui d’un pasteur néerlandais comme Mondrian, ou d’un premier de la classe aux yeux clairs comme Tobey Maguire, l’indépassable Spiderman des millenials. Il n’est pas si loufoque de commencer par ici l’enquête. Car son intelligence est le fait majeur, chez Roy Lichtenstein. C’est un cerveau, comme Warhol, à qui on le compare et le mesure sans cesse – son frère ami, sa Némésis, et avec lui co-figure de proue de ce que l’on a appelé le Pop Art. L’écrivain et critique d’art Jean-Philippe Domecq disait de Warhol qu’il était avant tout un penseur, un esprit, un auteur d’aphorismes comme Oscar Wilde. Lichtenstein est un esprit également. C’est ce que l’on découvre à déambuler dans la nouvelle exposition à lui consacrée, Sweet Dreams, Baby ! au Kunstmuseum de Bâle, visible jusqu’au 14 mars 2027.

« Les livres sont épiphytes, comme certaines fleurs qui poussent sur d’autres fleurs. Chaque matin je les dispose autour de moi et ce sera le terreau fertile de mon travail ». Cette citation de l’écrivain franco-vénézuélien Miguel Bonnefoy nous parle de littérature, mais elle s’appliquerait merveilleusement aux arts plastiques : la création d’un artiste repose, consciemment ou non, sur les œuvres qui l’ont précédé. À l’exception peut-être de quelques fous, ou des premiers hommes qui s’emparèrent d’un fusain ou d’une plume. Car l’artiste a bien sûr affaire au monde extérieur, qui pénètre à plus ou moins haut degré dans son champ de perception ; mais il a aussi affaire à l’histoire de son art, à qui il répond, qu’il défie, qu’il veut contredire ou continuer. Certains artistes passent davantage de temps en plein air – cela donne l’école de Barbizon et le pleinairisme –, certains fréquentent plus volontiers les musées, et pas seulement parce qu’ils sont allergiques au pollen. Les seconds sont incontestablement plus cérébraux, comme les écrivains qui passent davantage de temps en bibliothèque qu’à parcourir le monde à dos de pur-sang. On ne gagnerait rien à hiérarchiser dans l’absolu ces attitudes – il n’y a de mieux que ce qui sert le plus avantageusement une nature. Qu’aurait fait un Proust de mille voyages supplémentaires, sinon y retrouver les vérités de sa chambre de liège ? Dans cet insoluble débat, Lichtenstein est à ranger clairement du côté des cultivés et des cérébraux. C’est un homme dont l’œuvre a poussé sur l’échafaudage d’un art déjà avancé – mais pas encore intégré aux musées prestigieux, c’est ce qui en fait tout l’intérêt.

Lichtenstein est un artiste qui recadre. Pas comme un moniteur de colonie de vacances, mais comme un génie de la découpe et du collage. Encadrer, c’est élire ; recadrer, c’est inviter à revoir ce qu’on croit avoir vu. Finalement, Lichtenstein est un passeur. Comme Daniel Arasse, qui en nous invitant à nous focaliser sur un détail d’un tableau, nous forçait à le revoir entier (remerciera-t-on jamais assez France Culture de nous mettre à disposition pour toujours ses passionnantes Histoires de peintures ?). Il est beau de savoir ce qu’il faut voir et aimer, mettre en valeur. Après tout, Montaigne est un génial compilateur, qui a fait œuvre propre en remixant – presque en samplant – son érudition formidable, sa connaissance de la littérature antique. Est-ce vraiment ce que Lichtenstein a fait, dans ses œuvres les plus connues, comme dans Hopeless par exemple ? Hopeless, c’est cette toile carrée de plus d’un mètre de côté, sur laquelle une femme en larmes se lamente intérieurement : « That’s the way – it should have begun ! But it’s hopeless ! » Cette œuvre est canonique dans la production de Lichtenstein. C’est une de ses premières (1963). On y trouve tout ce qui fait la patte de l’artiste new-yorkais, mis en lumière par le grand galeriste Leo Castelli : l’agrandissement et le détournement, les scènes sentimentales, les codes visuels du comics avec leurs phylactères, et ce qui restera sa marque de fabrique, les fameux points de trame aussi appelés points Benday. Ces points, qui combinés permettent l’impression en quadrichromie, sont généralement invisibles à l’œil nu ; en agrandissant les cases de BD, Lichtenstein les rend au contraire visibles – allégeance manifeste à l’esprit postmoderne, qui met les coulisses sur scène et la cuisine dans la salle à manger. Mais donc, peut-on vraiment dire que Lichtenstein a mis en lumière un artiste méconnu, a porté haut ce qui était bas, anobli ce qui était vil ?

Pas vraiment. Même si Lichtenstein a pu dire qu’il mettait en lumière un art méprisé qui était celui des comics, il ne s’excluait pas du rang des contempteurs. Nommons ces créateurs « empruntés » par Lichtenstein : Jack Kirby, Irv Novick, Russ Heath notamment. L’artiste new-yorkais faisait état d’un manque de reconnaissance de la bande dessinée… tout en alimentant ce manque de reconnaissance. Ainsi, en 1966, dans un entretien avec David Sylvester, il dit à propos du neuvième art (récemment entré au Collège de France et à l’Académie des Beaux-Arts) : « La sensibilité esthétique habituelle y est absente la plupart du temps […]. J’aime et je n’aime pas les bandes dessinées. […] Je trouve que lorsqu’elles sont bien dessinées, certaines parties […] peuvent être vraiment bonnes. Mais en général, je les trouve plutôt bidon. » Ce n’est pas là l’attitude de quelqu’un qui veut concéder à un art mineur un peu de la légitimité du grand art – cela relève plutôt d’une provocation calculée, tout à fait dans l’esprit du Pop Art. Certains des artistes parodiés conserveront une dent contre Lichtenstein jusqu’à la fin de leur vie.

Mais l’exposition a le mérite de faire découvrir l’étendue de son talent, qui ne se limite pas à ces « appropriations » assumées. Nous est donnée à voir ainsi une gravure sur bois intitulée Saint Georges et le Dragon, datée de 1950. C’est une réinterprétation en style BD de la fameuse légende rapportée par Jacques de Voragine ; tout l’intérêt vient de la collision, du télescopage entre une esthétique très contemporaine et une technique ancestrale que l’on associe spontanément à Dürer et à son siècle. Cela montre – de même que The Sower (1985), une réinterprétation du Semeur de Van Gogh – la familiarité qu’entretenait Lichtenstein avec différentes techniques de dessin et de gravure, jamais perdues de vue depuis ses cours d’été à la Art Students League of New York, et son diplôme en beaux-arts à l’université d’Ohio State, cursus qui fut malheureusement interrompu par la guerre en 1943. Mais aussi la profonde connaissance qu’il avait de l’histoire de l’art, occidental du moins, comme la permanence de son désir de le parodier, de s’inscrire en contre ou en pour. L’estampe, la gravure, c’est aussi l’hommage du Pop Art à l’art qui l’a précédé, une manière de reconnaître que le sériel a une longue histoire avant la sérigraphie et les soupes Campbell.

Le plus fascinant est peut-être son tardif et monumental Wallpaper with Blue Floor Interior (1992). Là pas d’effet de manche. L’artiste traite un sujet simple, un coin d’intérieur urbain et branché. Le cadrage est original : tout ou presque se passe dans le reflet d’un miroir. La ligne est on ne peut plus claire – elle est même épaisse, rien ne peut se confondre. L’art n’imite pas la vie, il la corrige, et ce que Lichtenstein rectifie ici, c’est le fleuve incessant qui embarque toute chose : dans son monde d’objets séparés, rien ne sera rendu à la poussière, et tout sera sauvé.

Exposition Roy Lichtenstein. Sweet Dreams Baby !, Kunstmuseum, Bâle, jusqu’au 14 mars 2027.