La 57e Biennale de Venise

La 57e Biennale de Venise

Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia

La 57e édition de la plus ancienne manifestation d’art contemporain au monde a débuté en mai. Sous le commissariat de la française Christine Macel, elle décèle les pratiques les plus diverses, des performances théâtrales aux installations sonores en passant par la peinture, tandis que les hors-les-murs pullulent dans toute la cité des Doges, jusqu’en novembre.

Venise est morte à la fin XVIIIe siècle et le cortège d’insignes artistes qui fit, avec le commerce maritime, la grandeur et la gloire de la Sérénissime s’en est allé avec la fin de son indépendance : satellisée par Napoléon puis annexée par l’Autriche, fondue, enfin, dans l’unité italienne, Venise ne regagna jamais le lustre qui fut le sien aux siècles passés. Après Giorgione, Titien, Tintoret, Véronèse, Canaletto, Tiepolo et les autres, Venise, à compter du XIXe siècle, ne fut plus qu’un musée à ciel ouvert pour la conservation des merveilles de ceux-ci. Elle ne produisit plus d’artistes. Venise la morte. Mais la ville devint, en retour, un miroir sublime pour les peintres d’autres nations qui, se substituant aux Vénitiens, firent vivre la cité. Ce sont Turner, Monet, Signac, Fortuny et bien d’autres, tous attirés par le spectre de cette ville étrange restée figée dans les temps anciens. C’est encore vrai de notre temps, à travers ces mécènes venus d’ailleurs qui ont fait de Venise leur séjour des dieux (Peggy Guggenheim) ou la vitrine de leur puissance (François Pinault).

Aujourd’hui encore, on visite Venise, on rend hommage à Venise, non pour son présent mais pour son passé : on s’extasie devant elle car c’est la seule ville au monde qui n’ait pas changé d’aspect depuis des centaines d’années. Venise, cernée par l’eau qui empêche d’étendre la ville à sa guise, restera à jamais la Venise des vedute de Canaletto, pour notre plus grand plaisir.

Quoi de plus étrange, alors, que de faire de la cité des Doges la capitale européenne, sinon mondiale, tous les deux ans depuis 1895, de l’art contemporain ? La Biennale d’art qui s’y organise est la plus ancienne du genre. Quoi de plus inattendu, de plus antithétique que d’inonder, un an sur deux, Venise l’intacte avec des centaines d’œuvres à l’esthétique forcément dissonante par rapport à son identité immuable ?

 Mais, au fond, vu ce qui vient d’être dit, quoi de plus juste ? L’art à Venise, depuis deux-cents ans, s’est fait par le biais de ceux qu’on appelait les forestieri, les étrangers. Ils ont réussi à créer du neuf sans violer l’identité unique de ce refuge sublime à jamais uni au passé. Car, avec la Biennale, la chose est bien faite : lors de cette exposition, qui n’a pas de vocation commerciale, l’art contemporain ne fait que passer dans Venise. Tous les deux ans, pendant quelques mois, il trône au sommet de l’affiche ; on vient le voir du monde entier, on en parle, on l’admire ou on le critique, il laisse sa trace mais il n’y reste pas. Relégué dans le microcosme des Giardini et à l’Arsenale, à l’extrémité orientale de la cité, il ne l’envahit pas. Et par déférence pour cette ville trop parfaite pour qu’on puisse formuler le désir d’en augmenter la beauté ou d’en altérer l’aspect sans pécher par arrogance, les artistes de la Biennale repartent toujours avec leurs œuvres après cette résidence vénitienne.

N’exagérons pas la comparaison avec les étrangers du XIXe siècle cependant car, contrairement à Monet qui venait peindre les canaux et les arcades de pierre d’Istrie s’y reflétant, les artistes d’aujourd’hui occupent Venise mais ne semblent pas s’en inspirer en premier lieu – et ils ne conçoivent pas, pour la plupart, leurs œuvres au bord de la lagune : différence fondamentale.

Comme à chaque Biennale, la grande question qui revient, dès les premières heures suivant l’ouverture, est la suivante : quel est le meilleur pavillon national ? Il faut faire son classement, vite, départager les quatre-vingt-cinq expositions proposées par les pays. Mais ce concours artistique des nations n’a plus grand sens à un âge de mondialisation parachevée de l’art. Pendant une bonne partie du XXe siècle, alors que l’histoire de l’art se structure en cherchant des identités nationales aux styles artistiques, cette notion classificatrice avait, peut-être, quelques raisons d’exister. Y a-t-il vraiment, aujourd’hui, un art français qui aurait ses spécificités par rapport à un art anglais et qui seraient, l’un et l’autre, bien différents d’un art allemand ? Le doux anachronisme de ce mode d’organisation par États a, néanmoins, produit une démarche propre à l’exposition vénitienne : ce n’est pas tant la question de la nation que celle de l’espace qui préoccupe les artistes quand on leur ouvre les portes de leur pavillon. A Venise, on peut investir un lieu, le pavillon national, dans ses trois dimensions et en faire absolument ce que l’on veut. Le pavillon français et le pavillon britannique l’illustrent parfaitement. Chez les Britanniques, c’est le changement d’échelle induit par les œuvres de Phyllida Barlow qui annihile le bâtiment : dès l’extérieur, les amoncellements de boules d’on ne sait quoi recouvertes d’un jus de couleur, sorte de régression dans le monde de l’enfance à échelle maximisée, se répandent devant le pavillon. A l’intérieur, d’autres boules d’on ne sait quoi, des pointes de roche sortant du mur et des colonnes grises qui semblent être en papier mâché sont une échelle au-dessus des salles qui les accueillent. Le visiteur s’y sent tout petit, comme un enfant. Valeur spectaculaire de l’art monumental.

Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia
Pavillon britannique Folly © Photo : Francesco Galli
Courtesy: La Biennale di Venezia

 

Pavillon français Studio Venezia © Photo : Francesco Galli Courtesy: La Biennale di Venezia
Pavillon français, Studio Venezia © Photo : Francesco Galli
Courtesy: La Biennale di Venezia

Le pavillon français, confié à Xavier Veilhan, est, lui, devenu un studio d’enregistrement ouvert aux musiciens. Mais il se démarque aussi par son organisation plastique : les salles sont tapissées de pans de bois en relief aux facettes variées, se coupant à angle droit. Une sorte de construction Bauhaus, un peu suprématiste, un peu cubiste.

Les autres pavillons qui « marchent » sont ceux qui proposent une exposition où le concept présenté par le curateur prend le pas et fait œuvre totale, aux limites de l’art et de la mise en forme d’idées. C’est le cas de l’Allemagne, toujours aux prises avec son passé : son pavillon se transforme en camp de concentration, à grand renfort de dobermans gardant des humains dans les cages en verre de cette institution d’art « total ».

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Tancrède Hertzog

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