Peindre l’Amérique après la chute

Le musée de l’Orangerie à Paris aborde une période moins connue de l’histoire de la peinture américaine : les années de la Grande Dépression.

En 1930, un tableau intitulé Gothique américain est présenté à la quarante-troisième exposition annuelle de peinture et de sculpture de l’ »Art Institute of Chicago ». D’abord acceptée sans enthousiasme par le jury, cette œuvre vaut ensuite à son auteur une médaille de bronze et un prix de trois cents dollars. Elle sera achetée par les Amis de l’art américain de l’ »Art Institute » pour la même somme. Érigé en symbole d’une Amérique rurale et puritaine, cet icône de l’art américain est présenté pour la première fois sur le vieux continent à l’occasion de l’exposition au musée de l’Orangerie. Son auteur Grant Wood (1891-1942), né dans l’Iowa, défend, comme les autres peintres du mouvement régionaliste auquel il appartient, un retour aux vraies valeurs du Midwest, cœur de l’Amérique profonde, alors que quelques mois plus tôt, le 29 octobre 1929, la bourse de New York s’effondrait, entraînant les États-Unis dans une période de crise économique et de troubles sociaux : la Grande Dépression.

Le vacillement du rêve américain engendre chez les écrivains (Steinbeck), réalisateurs (Ford, Capra), photographes (Dorothea Lange) comme chez les peintres, des œuvres qui interrogent les valeurs morales d’un protestantisme austère et le mythe de la conquête dont le capitalisme est le parangon.

Wood et Thomas Hart Benton (1889-1975) incarnent le courant conservateur. Derrière des détails précis et un verni réaliste, leurs œuvres véhiculent une vision engagée du monde paysan. Wood, dans Labour d’automne (1931, collection of John Deere Company), montre, pour glorifier l’éthique protestante du travail, des fermiers travaillant sans outils mécaniques alors que les tracteurs, dans cette décennie, sillonnent déjà les champs. Dans Plantation de maïs (1931, Cedar Rapids Museum of Art), il célèbre le cycle de la vie rurale et une relation harmonieuse entre l’homme et la nature. Wood promeut l’image d’une Amérique dont il a la nostalgie. Avec ses Cueilleurs de coton (1945, The Art Institute of Chicago), Benton dénonce, lui, l’injustice économique et l’inégalité raciale, celle qui touche la population noire dans les campagnes du sud où pauvreté et famine sévissent.

Ce « Regionalism » ou apologie de la ruralité en peinture passe par un style archaïsant, se rapprochant de l’art des Primitifs flamands par l’utilisation du panneau de bois comme support et de la technique de la tempera. Afin de retrouver la fierté de leur identité, les peintres se tournent également vers le passé et exhument des épisodes tirés des grandes heures de l’histoire nord-américaine. Ainsi, Wood consacre plusieurs tableaux à la Guerre d’Indépendance : la Chevauchée nocturne de Paul Revere (1931, New York, The Metropolitan Museum of Art), parti en avril 1775, selon la légende, prévenir les villages de la Nouvelle-Angleterre de l’appel aux armes contre les Anglais et Filles de la Révolution (1932, Cincinatti Art Museum), représentation des descendantes de combattants.

Pour d’autres artistes, l’art reste le vecteur du rêve américain. À travers leurs tableaux, ils affirment leur foi dans le capitalisme en y représentant usines, ouvriers au travail et production de masse. Pour Charles Sheeler (1883-1965), qui avait offert ses services à la communication de la puissante Ford Motor Company, le Paysage américain (1930, New York, The Museum of Modern Art) n’est autre qu’un paysage industriel. Ces tableaux sont utilisés parfois comme outils de propagande. Ainsi, en 1938, Henry Luce, le fondateur du magazine Fortune, commande à Sheeler une série de peintures illustrant la puissance économique américaine (Turbine en suspension, 1939, Dallas Museum of Art).

Des voix discordantes se font toutefois entendre : celles des pourfendeurs du capitalisme. Ils montrent les travailleurs menacés par le chômage, dénoncent à travers leurs peintures la misère des villes et l’exploitation des ouvriers, comme ces Débardeurs (1934, Worcester Art Museum) de Joe Jones (1909-1963) représentés assis et dominés par un homme, probablement leur patron, celui qui les use pour quelques dollars par mois.

La noirceur du réalisme social américain s’exprime aussi dans des autoportraits de peintres qui  traduisent leurs affres. Ils puisent eux dans le surréalisme, découvert en Europe et qui avait fait l’objet d’une première exposition au Wadsworth Atheneum à Hartford dès 1931. Leurs angoisses se matérialisent en images cauchemardesques et en étranges juxtapositions de formes. Walt Kuhn (1877-1949) se représente en Pierrot à la fois triste et fou (Portrait de l’artiste en clown (Kansas), 1932, collection privée) et Ivan Albright (1897-1983) en un être effrayant ressemblant au monstre créé par Frankenstein (Autoportrait, 1935, The Art Institute of Chicago). Dans Double portrait de l’artiste dans le temps (1935, Washington, Smithsonian American Art Museum), Helen Lundeberg (1908-1999), fondatrice du Groupe post-surréaliste à Los Angeles, juxtapose deux images d’elle-même : l’enfance et l’âge adulte, où ne se lit aucune perspective d’un futur heureux.

Si pour les artistes, témoins des préoccupations de l’époque, les années 1930 constituent un moment de questionnements profonds, allant jusqu’à l’introspection, il s’agit également d’une période de recherches intenses pendant laquelle ils inventent un art moderne proprement américain. Avec Wrigley’s (1937, The Art Institute of Chicago), Charles Green Shaw (1892-1974) anticipe le Pop art en dédiant l’une de ses toiles à la boîte de chewing-gum de la marque Wrigley, l’un des produits de consommation les plus emblématiques des États-Unis. Le monde du spectacle, les cinémas et music-halls font partie de ce répertoire d’images propres à la culture populaire américaine. Reginald Marsh (1898-1954), dans Twenty cent Movie (1936, NewYork, Whitney Museum of American Art), peint l’entrée d’une salle où des spectateurs font la queue pour voir des films aux titres à connotation sexuelle, comme on peut le lire sur les affiches. L’une d’entre-elles met d’ailleurs en scène une femme faussement aguicheuse, exagérément maquillée, les cheveux décolorés. Marsh montre le cinéma comme lieu à la fois de transgression et de fantasmes, où l’on vient fuir les soucis du quotidien. Edward Hopper (1882-1967) porte un regard pénétrant sur la solitude urbaine, le véritable sujet de Cinéma à New York (1939, New York, The Museum of Modern Art). Il montre la vacuité du monde des salles obscures, habituellement si riche d’actions. L’ouvreuse, qui a certainement vu mille fois le film ne s’évade pas dans les images projetées à l’écran mais semble perdue dans ses propres pensées, seule dans ses préoccupations.

L’American way of life, glorifié ou dénoncé par les artistes, doit aussi composer avec le multiculturalisme et les aspirations des différentes communautés. La nation « melting-pot » des années 1930 voit émerger l’art afro-américain avec des figures telles que celle de William H. Johnson (1901-1970), célébrant son quartier, Harlem, qui à l’époque connaissait un développement intense de sa vie sociale et culturelle (Scène de rue, Harlem, vers 1939, Washington, Smithsonian American Art Museum).

À la fin de la décennie, alors que la peinture d’Hopper, qui contribue à la définition d’un art américain par le sujet – Gas (1940, New York, The Museum of Modern Art) est l’une des premières représentations de station-service – et affirme la permanence de la figuration à travers une esthétique réaliste pleine de retenue, l’abstraction gestuelle, explorée par Jackson Pollock (1912-1956), constitue un nouveau langage proprement américain.

Quand la Grande Dépression ébranle le mythe d’une Amérique conquérante et prospère, les entrepreneurs relèvent le défi, les gratte-ciel s’élancent vers le ciel pour glorifier la puissance de ce pays toujours nouveau et dynamique, les artistes rebondissent sur leurs angoisses et leurs désillusions pour imposer à l’art mondial une « scène américaine » où la diversité des œuvres, la cohabitation d’univers esthétiques pluriels – réalisme social, abstraction et surréalisme – magnifient la richesse artistique, l’esprit novateur américains des années 1930, années qui voient également la fondation d’institutions telles que le MoMA et le Whitney Museum of American Art, symboles d’une puissance culturelle mondiale.

Camille Lévêque-Claudet