Frida Kahlo – «Nous venons au monde pour souffrir»

C’est malgré la souffrance, mais aussi grâce à elle, que Frida Kahlo créa son œuvre.

Étienne Barilier

Si le bonheur perpétuel n’existe guère, il n’en va pas de même, hélas, pour la souffrance perpétuelle. Dès l’âge de six ans, la petite Frida fut atteinte d’une poliomyélite qui lui laissa la jambe gauche atrophiée. À quinze ans, elle écrivait à Alejandro Gomez Arias, son ami d’adolescence, qui traversait un deuil : «Nous venons au monde pour souffrir.» Phrase d’autant plus frappante qu’elle fut rédigée avant le terrible accident de bus qui allait rendre la jeune fille infirme pour la vie, et qui survint le 17 septembre 1925, alors qu’elle avait dix-huit ans. Les médecins s’étonnèrent qu’elle y survive : colonne vertébrale trois fois brisée, col du fémur rompu, côtes cassées, multiples fractures aux jambes, pied écrasé.

S’ensuivront de multiples opérations, des souffrances lancinantes et constantes : corsets de plâtre ou d’acier, élongations forcées, ponctions, réopérations. Dans sa vie plutôt brève (née en 1907, elle meurt en 1954), elle en subira plus de trente. La souffrance morale s’ajoute bien sûr à la douleur physique, et bouleverse sa vision du monde. La douleur fut pour elle une révélation. Mais cette douleur n’a pas été stérile. Elle a fait naître une artiste.

Personne ne s’y attendait. Pas même elle, qui écrira : «Sans trop m’en rendre compte, je me suis mise à peindre.» Certes, il ne serait pas exact de dire que Frida Kahlo, avant son accident, n’avait aucune notion de la peinture. Son père l’avait rendue attentive à la beauté des arts plastiques, et au début de la fatale année 1925, elle avait travaillé comme apprentie dans l’atelier d’imprimerie d’un ami de sa famille, qui lui apprenait à dessiner en copiant des gravures. Pour autant, elle n’envisageait pas du tout de se vouer à la peinture, songeant plutôt à des études de médecine. C’est donc bel et bien son brutal malheur qui suscita en elle le besoin, ou plutôt la nécessité impérieuse de s’exprimer par l’art.

Quand on regarde ses tableaux, on comprend que les surréalistes aient souhaité l’annexer. En effet, presque toujours, les peintures de Frida Kahlo s’emparent du réel avec la puissance et l’audace des rêves, pleins de merveilles et surtout de démons. Et pourtant, l’artiste refusera l’étiquette de surréaliste. Elle aura même, pour les peintres groupés autour d’André Breton, les mots les moins charitables, les traitant d’«intellectuels» et de «tarés».

Sans doute parce que Frida Kahlo n’a jamais voulu du surréel, et jamais peint autre chose que la réalité. Dans La mémoire, le cœur, elle se représente sans mains, la poitrine trouée, traversée par une longue épée que chevauchent deux cupidons ironiques et dérisoires, tandis qu’à ses pieds gît un énorme cœur sanguinolent, dont le sang s’épanche dans la mer. Une telle œuvre ne transcrit pas un rêve, elle montre un cœur vraiment arraché, une chair vraiment mutilée. L’art de Frida Kahlo ne connaît pas la métaphore. Le cœur n’est pas pour elle le siège poétique de passions plus ou moins éthérées, c’est un muscle sanglant, qui nous soutient dans la vie et nous abandonne à la mort.

Dans l’Autoportrait avec collier d’épines et colibri, les branchages déchirants qui enserrent, au-delà du cou de Frida, ses épaules et sa poitrine, ne sont pas la métaphore de sa souffrance physique, mais son expression directe. La vie animale et végétale qui l’entoure dit l’indifférence du monde ; le regard de l’artiste, qui ne regarde rien, la montre concentrée et comme à l’écoute de ce qui l’occupe tout entière : la douleur, toujours elle.

Il est certes arrivé à Frida Kahlo de se peindre de manière plus sereine, comme dans l’Autoportrait à la robe de velours. Mais ce tableau-là date de 1926, un an après son accident, alors qu’elle n’était pas encore en possession de son style propre. On y devine le souvenir de Modigliani, mais aussi de peintres de la Renaissance. On y sent un désir de plaire malgré tout, et de nier son martyre.

Il arrive aussi, même si c’est rare, que Frida Kahlo peigne avec un humour joyeux. Ainsi cette Nature morte appartenant au docteur Fastlich, de 1951, œuvre réalisée en guise de paiement des soins que ce dentiste lui avait prodigués : un chien de céramique trône au milieu de fruits divers, entiers ou en tranches, de couleurs très vives.

L’Autoportrait aux cheveux défaits, de 1946, ne montre pas de signes extérieurs de douleur. Mais il a tant de force que J. M. G. Le Clézio, dans son ouvrage Diego et Frida, l’a comparé à un autoportrait de Rembrandt. C’est que toute sa puissance est dans son regard, qui, comme celui des autres portraits d’elle-même, est tout intérieur, et ne regarde personne.

Aujourd’hui, voilà Frida Kahlo devenue une «icône», comme le dit le titre de l’exposition londonienne. Pour une large part, à cause de sa vie (une vie marquée par la souffrance physique, mais aussi par l’engagement révolutionnaire, par un mariage, un divorce et un remariage avec Diego Rivera, l’ogre de la peinture mexicaine, ou par une liaison avec Trotski). Mais surtout, on l’espère, à cause de son œuvre. Il n’y a qu’une Frida Kahlo. Pas plus que le génie, la souffrance ne s’imite.

Nota bene : Frida : the Making of an Icon, Tate Modern, Londres du 25 juin 2026 au 3 janvier 2027