WILLIAM LEAVITT LOS ANGELES OU L’ENFER DU DÉCOR

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Theme Restaurant, 1986 Huile sur toile, 116,84 x 182,88 cm Richard S. Massey, Miami

À Genève, le MAMCO présente jusqu’au début du mois de février l’étrange et discret William Leavitt. Largement septuagénaire, l’Américain, s’il est généralement reconnu de ses pairs, reste méconnu et absent des collections publiques européennes, à l’exception notable du Stedelijk Museum d’Amsterdam, qui possède une pièce emblématique des années soixante-dix. L’exposition, qui occupe tout le plateau du premier étage, est donc d’une certaine envergure.

On présente souvent Leavitt comme un pionnier de la scène conceptuelle californienne, ce qui peut déjà surprendre, la dichotomie traditionnelle East coast/West coast réservant les aptitudes artistiques à New-York et ses environs, cantonnant plutôt les Californiens à leurs activités sportives et balnéaires. L’auteur de ces lignes ignore si William Leavitt fut adepte du surf, la visite de l’exposition ne laisse cependant aucun doute quant à l’essence californienne de son œuvre. L’objet du travail de Leavitt est la ville de Los Angeles, où ce natif de Washington arrive au milieu des années soixante. Le terme conceptuel ne semble guère pouvoir s’associer à son travail, à moins d’en élargir l’acceptation sensiblement au-delà de ce qui est couramment admis. Néanmoins, il est vrai que l’ombre de Marcel Duchamp plane sur les débuts de William Leavitt et de beaucoup de jeunes artistes qu’il côtoie à la Claremont Graduate School ou au Chouinard Institute. La première monographie en anglais sur Duchamp, qui paraît dès 1959, et surtout l’exposition rétrospective du Pasadena Art Museum, en 1963, devenue légendaire, jouent presque le rôle d’une révélation. Le travail et les conceptions de Marcel Duchamp influencent énormément les acteurs de cette première véritable scène artistique de la côte ouest.

Le MAMCO, dans un louable effort historiographique et didactique, présente dans les étages supérieurs matière à contextualiser, de manière plus ou moins directe, le travail de Leavitt. On trouvera ainsi au troisième étage, dans l’Appartement, des fragments de Landslide, un journal d’art underground édité et distribué entre 1969 et 1970 par William Leavitt et Bas Jan Ader. Tapé à la machine et polycopié à quelques dizaines d’exemplaires pour chaque numéro, le magazine propo

Theme Restaurant, 1986 Huile sur toile, 116,84 x 182,88 cm Richard S. Massey, Miami

Planetarium Projector, 1987 Huile sur toile Avec cadre : 121 x 172 cm Robert and Wendy Brandow

sait des œuvres façon ready-made ou des protocoles de performances à réaliser chez soi et publiait des interviews, le tout émanant d’artistes fictifs, inventés pour l’occasion. Si le ton adopté par Landslide se voulait résolument ironique, voire potache – le premier numéro présentait ainsi le travail d’un dénommé Brian Shitart –, le magazine abordait ainsi, au travers de la caricature, les problématiques artistiques alors d’actualité, telles que le minimalisme, le land art ou la performance, dans une attitude ambiguë, à la fois critique et complice.
On croise au second étage Allan Ruppersberg, un artiste franchement conceptuel, proche de Leavitt sur le plan artistique et géographique, ce qui n’est pas anodin, également une brève présentation d’artistes fictifs, ou encore semi-fictifs comme l’alter-ego masculin d’Adrian Piper, qu’elle fait vivre et agir en artiste entre 1973 et 1975. Une salle accueille les photomontages de Marta Rosler, qui font se télescoper les intérieurs proprets des ménagères américaines et les images violentes de la guerre du Viêt Nam, publiés à l’époque dans la presse alternative ou sous forme de flyers. Un ensemble d’artistes est par ailleurs réuni autour de la notion de Narrative art, et plus loin l’exposition du collectif canadien General Idea. Même si la sortie de route n’est pas exclue, le visiteur tient avec ce panel d’expositions explorant la manière dont les artistes des années soixante et soixantedix ont exploité les notions de narration, de fiction, de représentation ou d’intersubjectivité, un certains nombre de fils conducteurs pour mieux appréhender le travail de William Leavitt.
Redescendons donc au premier étage. Notre intellect bien fourbi mais quelque peu fourbu par les expositions précédentes, nous nous préparons à affronter un artiste peu connu, issu d’une scène et d’une époque exigeantes avec le spectateur, dans un musée peu enclin à prendre par la main ses visiteurs. Angoisse.
Brisons net le suspense : cette angoisse est largement injustifiée. Certes, nous avons là des pièces dont l’appréhension strictement intellectuelle n’est a priori pas évidente ; pour autant, une impression de familiarité diffuse, de compréhension intuitive, s’installe rapidement. Los Angeles est en effet à la source d’une culture visuelle que nous partageons presque tous, au moins en Occident. Par la grâce de l’irrigation télévisuelle et cinématographique, nous percevons intuitivement, et peut-être avec plus d’acuité que si nous étions nousmêmes habitants de L.A., l’objet du jeu de Leavitt.
Concrètement, l’essentiel des œuvres présentées relèvent de l’installation ; les quelques tableaux sont pour la plupart intégrés dans des ensembles plus larges, ou bien eux-mêmes mis en scène comme des installations. Les pièces de Leavitt se présentent souvent comme une ébauche de dispositif théâtral et ont parfois intégré, au moins à l’origine, une amorce de scénarisation. On se rappellera que la nécessité – ou non – de poser une barrière entre ce qui relevait de l’art et ce qui relevait du théâtre avait fait l’objet, dans la jeunesse de Leavitt, d’une intense polémique autour d’un essai publié en 1967 par le critique

California Patio, 1972 Plantes artificielles, lumières de Malibu, dalle, curseur, rideaux, bois, mur et tex, 243 x 365 x 243 cm Stedelijk Museum, Amsterdam

Sidereal Time, 2014 Installation mixte Greene Naftali Gallery, New York

The Impossible, 1980 Sculpture mixte Greene Naftali Gallery, New York

américain Michael Fried. Pourtant, l’art de Leavitt passe largement par un canal figuratif. On ne vous demande pas de frôler un artiste nu, de suivre un protocole, d’activer quoi que ce soit… Vous êtes là et l’œuvre, par le biais de réminiscences, éveille en vous un écho, ou pas. C’est tout, et c’est dans cette relation assez simple que le travail de Leavitt se rapproche du tableau malgré le fait que ses éléments constitutifs soient sensiblement plus divers que ceux de l’objet-tableau.

Dans l’immense mouvement de ruée vers la richesse et la réussite que constitue globalement l’histoire des Etats-Unis, Los Angeles est tout à la fois un aboutissement et un symptôme. À chacun son rêve, plus ou moins doré, plus ou moins brisé, dans une ville qui apparaît parfois aussi factice que les décors de carton-pâte qui ont fait la renommée de sa partie la plus célèbre, Hollywood. Celui qui arrive en avion ne voit qu’un étalement faramineux, une marée de quartiers, de petites maisons ou de bâtiments bas, ticky tacky littles boxes comme dans la chanson, qui n’ont guère d’autre lien que leur juxtaposition. Même le parking lot de Hertz fait trois hectares… Uncanny, odd, peculiar, unsettling, weird … Autant de mots différents glanés au gré des commentaires pour qualifier le sentiment d’irréalité, d’étrangeté que peut inspirer Los Angeles et que les fragments culturels mis en scène par William Leavitt ne font que révéler.
L’impression dont on ne peut se défaire, en fait, c’est que New York ou San Francisco sont des villes, mais que L.A. est juste un endroit et, par bien des aspects, une vanité tragi-comique. C’est cette impasse pas vraiment assumée du rêve américain que Leavitt explore inlassablement, plus en curieux qu’en critique, depuis bientôt cinquante ans.

NOTA BENE
William Leavitt, maître des illusions, MAMCO, Genève Jusqu’au 4 février 2018