Christian Levett

Entretien – Propos recueillis par Camille Lévêque-Claudet et Marie Bagi

Ancien financier britannique, Christian Levett a réuni l’une des plus importantes collections d’œuvres réalisées par des artistes femmes. En 2024, il a inauguré à Mougins, dans le sud de la France, le FAMM, premier musée privé en Europe à leur être entièrement consacré. L’ampleur de sa collection lui permet également de prêter généreusement des pièces à des expositions internationales.

Si l’ensemble couvre la création des cent cinquante dernières années, le noyau dédié aux grandes figures féminines de l’expressionnisme abstrait américain impressionne tout particulièrement. Preuve de la qualité des œuvres réunies : une cinquantaine d’entre elles ont repris la route des États-Unis pour une tournée dans cinq musées, entamée à l’été 2025 et programmée jusqu’en septembre 2027.

Rencontre dans son palais florentin avec un collectionneur qui vit entouré d’œuvres, prend un plaisir manifeste à les faire découvrir et surprend par sa connaissance intime de chacune d’elles.

Quand avez-vous commencé à collectionner ?

Enfant, je collectionnais des médailles datant de la Première et de la Seconde Guerre mondiale ainsi que des pièces victoriennes bon marché. Il y avait une boutique de médailles et de pièces près de chez moi et j’y dépensais mon argent de poche. Avec mes parents je visitais des musées d’histoire mais jamais des musées d’art. C’est quand je me suis installé à Paris à l’âge de vingt-cinq ans que j’ai commencé à visiter des musées avec des collections beaux-arts. Je profitais de mon temps libre pour aller au musée du Louvre, au musée d’Orsay, au musée Picasso ou encore à l’Orangerie. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à acheter des tableaux.

Quelle a été votre première acquisition ?

Au Louvre, les salles de peinture des écoles du Nord m’intéressaient tout particulièrement ; je trouvais que ces artistes peignaient d’une manière si parfaite. Dans une galerie, j’ai acheté une œuvre d’Egbert van der Poel. Le même jour j’ai également fait l’acquisition d’un tableau peint par l’espagnol Ignacio León y Escosura vers 1870. Je les ai certainement achetés trop chers, mais c’était au tout début. Et le plus important pour moi c’était qu’ils me plaisaient.

Ensuite vous vous êtes davantage tourné vers les objets antiques, pourquoi ?

Au début des années deux mille, alors que je parcourais les listes des catalogues de Christie’s et de Sotheby’s que l’on pouvait recevoir, je ne sélectionnais jamais les catalogues de vente d’antiquités. Je ne comprenais pas ce qu’ils entendaient par «antiquités». Ça pouvait tout aussi bien désigner quelque chose de médiéval que quelque chose de romain. J’avais simplement l’impression que cela faisait référence à des objets très anciens. Et puis un jour j’ai décidé de me faire envoyer ces catalogues de vente d’antiquités. Lors de la réception du premier catalogue, je n’en ai pas cru mes yeux et me suis dit : «Est-ce que c’est bien ça ? On peut acheter un casque grec et un buste romain en marbre ?» Je pensais vraiment que ces objets ne se trouvaient que dans des musées. C’était une découverte incroyable pour moi qui avait aimé étudier à l’école l’histoire grecque et romaine. J’ai acheté d’abord un casque grec et un masque égyptien en cartonnage. Ensuite, j’ai fait l’acquisition de certaines des plus belles pièces d’une importante collection d’armes et armures gréco-romaines. Je me suis en quelque sorte laissé emporter par l’achat d’antiquités. J’ai commencé aussi à aimer beaucoup l’idée d’exposer chez moi, à côté de ces dernières, des œuvres d’art moderne sur des thèmes grecs, romains et égyptiens, afin de comprendre comment le monde antique avait influencé les artistes de l’époque contemporaine.

Ces jeux de correspondances ont façonné l’identité du premier musée de Mougins. Quelles raisons vous ont amené à rendre votre collection accessible au public ?

J’achetais plus vite que je ne pouvais accrocher aux murs de ma maison en Angleterre. J’ai acquis une maison en France, mais comme j’achetais parfois vingt objets d’un coup elle s’est vite retrouvée également pleine. J’empilais les œuvres dans toutes les pièces et me suis décidé à prendre un entrepôt. Au même moment je commençais à recevoir des demandes de prêt de la part de musées. Je me suis dit qu’il fallait que je m’organise mieux, que j’inventorie ma collection et que je puisse trouver un espace pour montrer ces œuvres aux spécialistes, universitaires et personnes des musées. Le rédacteur en chef de la revue internationale d’art antique et d’archéologie Minerva m’a fait également prendre conscience de l’importance de ma collection et m’a suggéré de la rendre accessible au public en ouvrant un musée. J’ai hésité entre Londres et Mougins, les deux lieux où j’habitais, et je me suis dit que c’était une bonne idée de le faire dans la ville où Pablo Picasso avait passé les douze dernières années de sa vie. Nous avons créé le musée d’art classique de Mougins, qui a ouvert ses portes en 2011.

Est-ce que l’ouverture du musée a changé votre manière de collectionner ?

Parmi les œuvres d’art moderne et contemporain qui passaient en vente je m’intéressais en priorité à celles qui pouvaient entrer en dialogue avec les pièces antiques de ma collection. Par exemple, j’avais une statue romaine d’Aphrodite et quand je suis tombé sur une Vénus d’Alexandrie (1962) d’Yves Klein, je me suis dit que ce serait parfait pour le musée. Et puis j’y ai adjoint une réinterprétation par Andy Warhol d’un détail de la Naissance de Vénus et ensuite une sculpture de Vénus sous la forme d’une girafe (Vénus à la girafe, 1973-1989) de Salvador Dalí, et enfin, l’année suivante, un dessin de la Vénus de Milo par Paul Cezanne. Je trouvais passionnant de multiplier les associations. J’ai fait pareil en rapprochant des vases grecs du IVe siècle av. J.-C. d’un vase de Keith Haring avec des silhouettes noires peintes dessus. Puis j’ai trouvé un vase de Grayson Perry datant de 1989, l’un des tout premiers sur lequel figure un motif classique. Il y avait comme un fil qui se dessinait, un réseau de correspondances. Ces rapprochements rencontraient beaucoup de succès, notamment auprès des jeunes qui comprenaient qu’il y avait des ressemblances entre le très ancien et le tout à fait nouveau.

Mais avec le temps, le marché des antiquités est devenu de plus en plus compliqué et c’était de plus en plus difficile de trouver de superbes pièces avec une provenance acceptable. J’ai donc décidé de laisser de côté les difficultés liées à la collection d’art ancien et d’antiquités pour me concentrer uniquement sur l’art moderne et contemporain. Vers 2014, j’ai pris la décision de n’acheter pratiquement plus que des peintures du XXe et XXIe siècle.

Vous aviez déjà à ce moment-là fait le choix de privilégier les artistes femmes ?

Je ne me souciais pas vraiment de savoir si l’œuvre avait été peinte ou sculptée par un artiste femme ou homme. Je voulais simplement acquérir un très bel exemple du travail de cette ou de cet artiste. C’est dans cette optique que j’ai acheté des pièces de Joan Mitchell, Lee Krasner et de Helen Frankenthaler mais aussi de David Smith, Willem de Kooning et Wayne Thiebaud. J’achetais donc de superbes œuvres d’art, réalisées par de grands artistes. Peu m’importait qu’ils soient femmes ou hommes.

Comment en êtes-vous venu à consacrer votre collection aux œuvres d’artistes femmes ?

Environ trois ans plus tard, j’ai commencé à voir que de plus en plus d’expositions étaient dédiées à des artistes femmes : l’exposition de portraits d’Elaine de Kooning à la National Portrait Gallery de Washington en 2015, celle sur les femmes expressionnistes abstraites du Denver Museum of Art en 2016, etc. J’avais déjà dans ma collection des œuvres de Mitchell, Krasner et Frankenthaler et je me suis dit qu’il fallait que je connaisse mieux le travail d’Elaine de Kooning, Grace Hartigan, Ethel Schwabacher, Yvonne Thomas et Pat Passlof.

J’en suis venu à me passionner pour cette période. Un Jackson Pollock sur le marché c’était entre cinquante et quatre-vingts millions de dollars, et encore à ce prix-là vous aviez une œuvre de petit format ou assez faible. Je ne comprenais pas que l’on puisse dépenser des dizaines de millions pour cela alors que pour beaucoup moins d’argent on pouvait acquérir des pièces majeures d’artistes femmes. Pour entre un et cinq millions on avait le meilleur de Mitchell, Krasner ou Frankenthaler.

Qu’est-ce qui vous a conduit à réorienter le propos du musée alors même qu’il bénéficiait d’un large succès auprès du public ?

J’organisais de plus en plus souvent des visites de ma maison pour des groupes d’étudiants ou de collectionneurs alors que je développais ma collection en m’intéressant aux femmes impressionnistes et surréalistes. L’intérêt public était tel que je me suis dit qu’il fallait changer le musée et proposer une histoire de l’art des artistes femmes des cent soixante dernières années, de l’impressionnisme à l’art contemporain. Financer deux musées aurait été trop coûteux.

Quel achat vous a particulièrement marqué ?

En 2018, j’ai acheté Prophecy de Krasner, son tableau le plus important, présenté dans plus de soixante expositions muséales. C’est le tableau qu’elle peignait quand Pollock est mort. Il y a toute une histoire entre elle et Pollock à ce sujet. Elle n’avait jamais peint quelque chose de vraiment figuratif auparavant. Elle a réalisé cette figure abstraite, mutilée et ensanglantée juste avant l’accident de voiture, qu’elle titre ensuite Prophecy, comme si elle avait prophétisé l’accident. Ce tableau devrait se trouver à New York, au MoMA, au Metropolitan Museum of Art ou au Whitney. C’est fou qu’il soit présenté à Mougins aujourd’hui. Cela prouve bien que, quand il s’agissait d’œuvres d’artistes femmes, d’incroyables opportunités existaient sur le marché.

J’ai acheté aussi des œuvres qui sont passées entre les mains de la célèbre galeriste Betty Parsons, un Schwabacher et un Hedda Sterne, un Miriam Schapiro de 1956 exposé au MoMA l’année de sa réalisation. Si ces œuvres avaient été de Franz Kline ou de Robert Motherwell, sans parler de Willem de Kooning ou de Mark Rothko, les prix auraient été absolument astronomiques. J’avais moi dépensé entre quatre-vingts et cent vingt mille dollars. Je n’aurais jamais eu les moyens de rassembler une collection d’une telle qualité avec des œuvres d’artistes expressionnistes abstraits masculins.

Est-ce qu’une œuvre doit vous émouvoir pour que vous en fassiez l’acquisition ?

Je pense que lorsque vous achetez une œuvre d’art vous devez ressentir une certaine passion pour cette dernière. Il faut qu’elle ait quelque chose qui vous touche. Cela peut être la couleur, la composition, le message qu’elle véhicule ou le génie de l’exécution mais vous devez vous dire : «Waouh, c’est vraiment une œuvre incroyable.» Si ce n’est pas le cas, il n’y a tout simplement pas d’émotion entre vous et elle et vous devez passer votre chemin. Il faut qu’il y ait une connexion personnelle. Ensuite, vous devez vous demander : «Bon, qu’est-ce que je regarde là ? Qui est l’artiste ? Comment l’œuvre a-t-elle été réalisée et quand ? À quoi pensait l’artiste ?» Et puis, la dernière chose, c’est le prix. Il doit vous sembler en adéquation avec l’œuvre. Je ne dis pas que je n’ai jamais payé de prix exorbitants pour certaines œuvres mais j’ai dû me dire que ça en valait la peine. J’ai payé deux millions de dollars pour The Burghers of Amsterdam Avenue (1963) d’Elaine de Kooning, alors que son record en vente privée n’était que de cinq cents ou six cents mille dollars et que son record aux enchères n’était que de cent mille dollars. Mais si vous voulez acheter le plus important tableau d’une artiste, personne ne vous la vendra pour rien.

Regrettez-vous l’absence de certains noms ?

J’adore Remedios Varo. Et pourtant, je n’ai pas été parmi les premiers à en acquérir. Une de ses œuvres majeures se négocie maintenant entre six et huit millions de dollars. Il ne fait aucun doute que très prochainement, elle atteindra les dix ou douze millions de dollars, si ce n’est pas déjà fait, sur le marché privé. Du coup, je pense qu’elle m’a un peu échappé. Agnes Martin. C’est combien maintenant ? Quatorze ou seize millions ? Agnes Martin m’a échappé aussi.

Donnez-vous la priorité au renforcement de certains ensembles ou privilégiez-vous plutôt l’intégration d’œuvres d’artistes jusque-là absents de la collection ?

J’ai acheté un ensemble d’œuvres de Leonor Fini ces dernières années ; j’ai cherché également à avoir un ensemble de pièces représentatives de la carrière d’Elaine de Kooning, à acquérir aussi de ses sculptures. Mais je me suis surtout concentré sur l’ajout de nouveaux artistes à la collection, notamment de l’impressionnisme et du postimpressionnisme, des tableaux de Victoria Dubourg, Mary Cassatt, Berthe Morisot. Je ne comprends pas pourquoi les grands collectionneurs d’art impressionniste ne s’intéressent pas plus aux œuvres de Morisot. C’est la seule véritable impressionniste car elle a exposé dans huit des neuf expositions impressionnistes et la seule fois où elle en a manqué une c’est parce qu’elle était enceinte de Julie Manet. Son record aux enchères est de cinq millions de dollars. Combien de tableaux impressionnistes ont dépassé les cinq millions de dollars ? Des centaines. Si j’étais collectionneur d’œuvres impressionnistes, je voudrais absolument un Morisot dans ma collection. J’ai acheté aussi de Blanche Hoschedé-Monet, pas seulement parce que je trouve que c’est important de posséder l’un de ses tableaux mais parce que c’est une peintre très talentueuse, qui l’était déjà alors qu’elle n’avait qu’à peine vingt ans.

Vous vous intéressez davantage aux figures historiques qu’aux artistes émergentes. Pourquoi ?

J’achète des œuvres de jeunes artistes – je les soutiens – mais je privilégie les artistes établies. La collection compte six cents œuvres et seule une centaine est exposée. Ce ne serait pas bon pour ces artistes émergentes que j’achète juste leurs créations sans les exposer. L’art qui est en train de se faire a besoin d’être vu. Je ne cherche pas non plus à découvrir la prochaine grande artiste, ce n’est pas mon rôle. Je participe à remettre en lumière l’œuvre d’artistes incroyables que l’histoire de l’art a oublié. Par exemple, je ne cesse de dire aux conservateurs de musées de s’intéresser à la sculpture de Dorothy Dehner, à qui le Jewish Museum de New York avait consacré une rétrospective en 1965.

Est-ce que collectionner des œuvres d’artistes femmes est pour vous un acte militant ?

Ce que je fais, c’est soutenir des artistes femmes et mettre en avant leurs œuvres, leur donner une voix, les publier, les exposer. Cela contribue donc clairement à remédier aux problèmes du passé, à savoir la sous-représentation massive des femmes dans les collections et les musées, et au fait que peu de publications leur sont consacrées. Plus j’ai développé la collection plus j’ai appris des défis auxquels les femmes ont été confrontées. Mon activité de collectionneur m’a fait prendre conscience, en tant qu’homme, à quel point cela a toujours été difficile pour les femmes, pratiquement jusqu’à récemment. Et c’est encore toujours compliqué dans plusieurs régions du monde. Je suis heureux de pouvoir contribuer, à ma modeste échelle, à rétablir au moins un certain équilibre dans le domaine artistique.

Mais est-ce que je milite activement pour le féminisme ? Pas vraiment, parce que j’aborde simplement cela en tant que collectionneur, en quelque sorte éditeur et philanthrope. Il y a d’autres personnes qui en savent beaucoup plus que moi sur le féminisme. La collection ne cherche pas vraiment à faire passer un message féministe. Peut-être qu’elle le fait quand même, et si c’est le cas, c’est génial.